贾选凝,香港媒体人,文化评论作者。
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我们对台湾电影满满的迷恋

贾选凝 6月30日 10:35

那晚匆促赶到无一虚席的戏院时,灯光已熄灭,画面亮起。林怀民的画外音,三言两语就勾勒出台湾的七零到八零年代:岛内工业起飞,岛外挫败连连。外交上的无力难以逆转,力道就从内勃发出来:乡土文学、民歌、云门舞集、小剧场运动、再来就是“新电影”——它植根于解严前能量空前的创作土壤,也与那个时代、那个台湾相辅相成。

林怀民的楔子,是旁观者口吻,也给这纪录片定了调:每个人心目中都有对“台湾新电影”的记忆、理解、诠释与表述。正因为“新电影”影响和感染了太多人,人们亲近它的那个入口才各不相同。

闭上眼,就见到《恋恋风尘》里标志性的黑暗隧道,长长铁轨和长长的天与云,记载了我们对台湾电影满满的迷恋。再睁开眼,铁轨两侧却已不是平溪十分,而是清迈。拿过戛纳金棕榈的阿彼察邦,坐在大片棕榈树阴下轻声细语:因为看了侯孝贤,他才想要回去故乡泰国拍电影。如说“新电影”对他有所启发,那么激荡过他的那个入口是“土地”。

纪录片《光阴的故事——台湾新电影》从铁路展开,然后娓娓道来:“新电影”是一条台湾电影史中的创作之路,而该片寻访的线索,则是这条路在过去的三十年来,曾经通往哪些台湾以外的地区?收服过多少颗不同国籍的心?又在怎样的程度上改变了沿途风景?

“新电影”为台湾电影创造了历史,也以影像书写了台湾历史,所以我们今天仍要讨论它,以后也永远难以绕过它。

从影像本体来说,所有的形式那个时期都已玩到尽。从历史纵深来说,对台湾过去、现在乃至未来的思考,始终有必要回到那段脉络中去寻找影像上的有力脚注。但“新电影”更耐人寻味之处在于,它底色那么厚重,所产生的影响力却极个人化极私密,甚至私密到大家各执一词。这就是片中最有趣的那段内地导演王兵与杨超针尖对麦芒的辩论:王兵认为“台湾新电影”最珍贵的是它有中国“第五代”作品所缺失的“人”,第五代始终太过集体意识,杨超听了马上反问:“所以你是说《霸王别姬》里的程蝶衣不是人?”

《霸王别姬》呈现文革和《悲情城市》呈现二二八的方式,自然早有太多细致的比较,前者比较用力,后者不动声色,偏爱哪种全在个人口味。这里要讲的重点其实是参照系——“新电影”其实只是台湾电影的一个特定阶段,而以中国第五代电影为参照系的王兵,和在美国读电影时看到侯孝贤作品的阿彼察邦,各自最动容的点,显然不同。但相同的是,他们都从中受到了撞击,并汲取了创作的能量。

这也就是这部纪录片辗转世界各地花这么多功夫去拍的意义:没必要再去为“新电影”立传重申它的不朽地位,它已经是凝结在时代里的完成式,但其后的光阴故事却是一直进行式,“新电影”还在一代一代改变着爱电影和拍电影的人的命运;改变他们对电影美学与精神的看法、他们观察时代的角度;乃至最终改变他们“个人”。

于是我们发现,尽管大家都爱“新电影”,但每个人着迷的部分,完全取决于过往的观影经验、对影像的理解习惯以及成长背景。所以贾樟柯一看到《风柜来的人》,就震撼得迷失其中。他觉得那电影分明是在拍他家乡县城青年的精神状态,一模一样,惊为天人。而当年因《蓝风筝》受过封禁之苦的田壮壮,就点出“新电影”对台湾社会介入得并不直接,而是间接的,还不忘吐槽一句“新电影其实挺闷,要花点力气看”。

到了日本人那里,对“新电影”的情绪就复杂多了。是枝裕和端然坐在当年小津和野田高梧合作写出《东京物语》的旅馆榻榻米上谈台湾电影,态度郑重,俨然一场怀恋仪式。他父亲出生在日治时代的高雄,年少去南洋当兵,在台生活的短暂几年,成了一生最为美好的记忆。而对早逝的父亲曾念念不忘的“童年往事”耳熟能详的是枝,看到《童年往事》时的心情根本无法用语言形容,唯觉相见恨晚。

但“新电影”里大量的日治背景,让影评人佐藤忠男深感亲切之余,也自省不可过度美化殖民历史。只是,台湾的根源里,确实就是有着一部分的日本,所以《超级大国民》的主角,在六张犁的乱葬岗才会以日语向友人墓冢痛苦忏悔。

中国大陆对“台湾新电影”的情感里有历史的投射,日本则有怀旧的想象,而在香港影评人舒琪眼中,“新电影”有着更贴近商业类型片的香港电影所缺乏的勇气。香港对台湾这份欣羡,其实不止于当年,也是近年两地互动中的写照。

但一旦跳脱出亚洲经验的反身性,“新电影”在欧洲视野中被讨论的焦点也完全变了。法国导演Olivier Assayas和影评人Jean-Michel Frodon更执着的是“新电影”到底有多少“中国色彩”?或说它究竟该被视为具有“中国性”的国族电影还是普世的现代电影?两个法国佬显然更喜欢谈《海滩的一天》、《恐怖分子》、《风柜来的人》这些没有悲情底色、更为现代、也更贴近他们所熟悉的影像语言的片子。不过他俩倒也坦率,说“新电影”用的手法可不新,那些风格啊写实啊意识流,法国电影新浪潮中俯拾皆是。

这套纪录片并没回避“新电影”在国际影展上的流光溢彩与其票房间的实际落差,只不过借了西方视点,点到为止于“毕竟西方人要真正弄明白那些电影中的台湾,还是挺困难的”。实际上,难用同理心去体会的并不是历史背景,而是情绪与感受——即使感同身受,毕竟并未“身受”。这让我记起自己曾跟一位很要好的台湾朋友聊“七零到八零年代”那十年,当时脱口而出“中美刚刚建交……”,朋友听了愣一下,然后很快对我笑笑,说“你们叫中美建交,我们叫中美断交啦”。同样的内容,感受天差地别。

片中最后一位受访者是侯孝贤,他背旧旧的黑色双肩包,毫无“大师范”一身轻松地穿过“光点”楼梯间那张巨幅《恋恋风尘》剧照,走上天台。他说电影的形式早已用尽,最重要的还是内容。“台湾新电影”作为华语电影史中的重要资源,最最珍贵也在其内容多元、不存在一种统一的意象——最本土沉痛的,最植根时代的,最照亮都市的,最乡愁悲喜的,最黑色荒诞的,最精神困境的,所以这些切面都精彩夺目;那么多种维度都引人接近、迷恋与讨论,再进而从中看到自己,完成想象。

最好的电影,能解决的永远不是公共的、集体的、共性的问题。我们凝望银幕上历史与现实的庞然交错,但我们真正从中看到的,只是自己微不足道的前世今生。

灯光再度打亮时,《南国再见,南国》里经典的机车山路扑面而来,青春正好,也是你我当初爱上“新电影”时的样子。

(本文原标题《为什么我们今天仍然要讨论“台湾新电影”?》)

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