authorImg 杨庆祥

杨庆祥,1980年生,文学博士,供职于中国人民大学文学院。诗人,批评家。出版有《80后,怎么办》,诗集《这些年,在人间》、《我选择哭泣和爱你》,评论集《社会问题与文学想象》等。 曾获中国年度青年批评家奖、上海文学奖、《人民文学》诗歌奖、《十月》青年作家奖、冯牧文学奖、2015人文社科最具影响力青年学者奖等。曾担任第九届茅盾文学奖,第五届老舍文学奖评委。

父亲身上的那道光

导读

梁光正只能是梁鸿通过语言这一符号构建出来的一个人物形象,因此,对于他的认知,也需要从符号的角度去解读。梁光正这个人物似癫似狂,但有两处细节时时将他标识出来。

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读梁鸿的《梁光正的光》的时候,正好在给本科生讲赵树理。很巧。那一节课的主标题是《我们如何想象农民?》,进入正题之前,我放了一张油画在PPT上,是罗中立著名的《父亲》。然后让学生“裸看”——不查任何资料,凭借自己的第一观感谈感受。请了4位学生发言,基本上都是苦难、悲惨、忍耐、麻木等词语。如果再请十个同学,估计还是这一套词汇,作罢。我也即兴对这幅画做了一个解读,容后文再叙。

罗中立《父亲》罗中立《父亲》

鲁迅在《风波》里嘲讽了古典文学传统中对农民的想象,该想象建基于传统文人对农民和农村的风景固化和道德升华,农民和农村作为传统中国文化的母体而承担着美丽、静态、和谐的功能。在鲁迅的笔下,就是摇着扇子,轻叹一句:好一派田园风光啊。

鲁迅看到了这背后的“景观化”,同时用“国民性批判”的视角再现了另外一幅农民和农村的生活图景,这是一个由阿Q、闰土和祥林嫂构成的农村,它悲惨、落魄、支离破碎,里面的人生活在精神和物质的多重贫瘠之中,遭受最残酷的剥削和压迫,同时又深深地被既有的权力结构和思想结构所规训。

这构成了现代以来“苦难叙事”的起源,在现代之前,农民固然也曾经被文人想象、书写甚至同情,但是却从来没有被鲁迅这样凝视过,在这样的凝视中,农民和农村作为一个“问题”被洞开并被升华。作为一个拥有农村人口最多的农业大国,农民不仅是革命的对象,同时也是革命的原动力,在这样的苦难叙事中,农民最终被上升为意识形态的主体和客体,构成了现代化叙事和民族国家叙事的核心组成部分。

所以在1940年代提出了一个问题:关键是要教育农民。教育农民为何?从苦难叙事里面解放出来,建构新农民和新农村——即使在1980年代,新农村依然是意识形态对农村的重要想象和规划之一,我小学时代用的钢笔,品牌就叫“新农村”——这个问题的要义之一是怎么来教育农民,在观念的层面,还得靠叙事,也就是讲故事。

这个时候,赵树理出现了。赵树理的出现被视为是新的文学方向。虽然周扬的这个提法是对“延安文艺座谈会”精神的一个呼应,但是必须正视的是,赵树理确实为农民和农村提供了一种新的想象,这一想象,既有别于古典“景观式”的叙事,也不同于鲁迅“国民性批判”的启蒙叙事。

虽然我不赞同将赵树理的“人民性”置于鲁迅为代表的“现代性”之上,这种进化论的叙事模式已经被证明是简单僵化的。但是我依然认为,赵树理的这种“新颖性”(竹内好语)是从一开始就埋藏于中国现代性叙事之中的,他是现代性自身的产物,也可以用稍微形象一点的话来说,赵树理是鲁迅的产物,虽然在很多时候,赵树理刻意强调自己不同于鲁迅的地方。

我想必须首先廓清这样一个历史的脉络,然后我们才能在一个谱系学的意义上来理解中国现代以来持续不断的书写农民和农村的叙事冲动。虽然现代文学从1917年算起已近百年,但是这一书写不但没有失去意义,反而变得越来越重要。

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梁鸿近些年的全部写作,都可以纳入到上述的叙事谱系中去,不管是以非虚构著称的《梁庄》系列,还是以虚构面目出现的《神圣家族》,以及,我们接下来要谈到的这部长篇小说《梁光正的光》。

《梁光正的光》梁鸿著《梁光正的光》梁鸿著

李敬泽在推荐语里首先就敏感地意识到了这部书的核心之所在:“从未见过这样的农民,他是圣徒,他是阿Q,他是傻瓜,他是梦想家,他是父亲是土地,是顽劣的孩童是破坏者。……在现代性的农民形象谱系中,这是个“新人”,其意义颇费参详。”

我的问题也从这里开始,梁光正究竟是谁?

当然,从写作的起源学上来说,他是一个父亲形象,这个父亲和梁鸿的父亲在某种意义上有一种重叠,我在和梁鸿的交往中陆续听过她的一些讲述,其中的一些片段,可以与小说印证。但谢天谢地,梁鸿没有采用第一人称的叙述视角——虽然整部小说现在依然有一种隐约的第一人称的气息——她试图用“小说”的方式去综合一个人物形象,而不愿读者们再次将这个形象确认为具体的生理意义上的人。那是非虚构遵循的写作伦理——可以还原;而作为一部长篇小说,它的文类已经决定,它需要更强劲的想象力和历史感。

梁光正只能是梁鸿通过语言这一符号构建出来的一个人物形象,因此,对于他的认知,也需要从符号的角度去解读。梁光正这个人物似癫似狂,但有两处细节时时将他标识出来。

此两处细节,一是吐痰。二是白衬衫。开篇第二页,这两者就同时出现了:

一口浓痰正从父亲的口中飞出,滑出优美的足有几米长的抛物线,准确地落在路边的垃圾堆旁,拖车边,树根下,院子外的粪堆上,客厅的墙角里。反正,从来不会在垃圾桶里。

父亲穿着他的白短袖衬衫、黑短裤、白袜子和黑色千层底布鞋,迈着八字步,挺着腰,于灰色小旋风中浮现,施施然朝勇智走过来。”

一个是动作,一个是外观。从小说叙述的角度看,这一段颇为有趣,未见其人,先闻其声。然后,在一种反讽的语气里将人物推向前台。这一动作和外观在小说中反复出现,几乎成为了一种意象式的存在。从卫生的角度看,这是一组背反的意象。吐痰这个动作是如此的不卫生和不文明,以至于让读者都会有生理反应;而白衬衫又是如此的整洁和干净,以至于作者都对此深感好奇,在后记里面,梁鸿如此回忆了其现实父亲的白衬衫:“父亲是怎么竭力省出一点钱来,去买这样一件颇为昂贵的不实用的奢饰品?他怎么能长年保持白衬衫一尘不染?”

我也同样好奇,这种非现代的东西和现代的东西为什么会统一在这个人物形象身上?

我们追溯一下梁光正的家谱——虽然在小说里面对此语焉不详——我们会很自然地想到了另外两个梁姓人物,柳青的巨著《创业史》中的梁三老汉和他的儿子梁生宝。

在1950年代,关于梁三老汉和梁生宝的讨论曾经构成了一个事件,作为一个小说的艺术形象,梁三老汉被认为塑造得更成功,因为其更接近“真实”;而作为一种意识形态观念的投射,梁生宝被指认为代表了新人的方向,他更大公无私,更加有纪律,更加有集体主义的观念。他和梁三老汉之间的矛盾,被认为是新农民和旧农民之间的矛盾,虽然他们同属于一个阶级。

资料图:《创业史》连环画中的梁三一家资料图:《创业史》连环画中的梁三一家

如果算一下梁光正的年龄,他大概出生于1950年代,正好是梁生宝这一代人的儿子,梁三老汉这一代人的孙子。他们的这种文学血缘关系直接在梁光正的形象里得到了体现。在梁光正的身上,既有着梁三老汉的基因,他小农、保守、固执、有时候有一种善良的狭隘;但同时,他又有着梁生宝的遗产,他热爱新鲜的事物,他对公共事务有一种强烈的参与激情,他试图改变自己的生活同时也改变他子女的命运——在梁生宝之后,这已经是中国农民全部的主体能动性。

吐痰和白衬衫,梁三老汉和梁生宝,前现代和现代,就这样糅合为梁光正。在一种习惯性的思维中,这两者被认为是不可调和的二元对立,但历史恰好证明,这两者是如此没有违和感地生成为一个个具体的人。

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由此我们可以确认一点,梁光正不是一个没有历史的幻象,相反,他携带着丰富的历史信息,倔强地将他的形象植根于现代以来的农民想象中。梁鸿试图用这种方式将“父亲的历史”和“当代史”进行有机的勾连。

但有意思的是,在整部小说中,这种勾连显得有些勉强,虽然梁鸿试图用一种象征的方式将个人史和家国史进行寓言化的处理,我们依然感受到了这两者之间的分裂。我想强调的是,这种分裂正是这部小说的症候学,我们由这种无法黏合的分裂中看到了当代史最有趣的命题,即个人和历史的背离。

这么说可能过于抽象,但好在有文学史为我们解惑。无论是梁光正的前辈梁三老汉还是梁生宝,都在以一种或者反对或者顺应的姿态参与到历史中去,他们是历史正剧的演员。

另外一个人物,高加林,他可谓是梁光正的同时代人,也同样以决绝的姿态参与历史,虽然他进城的道路归于失败,但却因此而建构了悲剧的形象。

资料图:电影《人生》中的高加林(周里京饰)资料图:电影《人生》中的高加林(周里京饰)

但是与这些人都不同:梁光正从开始就是一个历史的局外人,他几乎是以一种反讽的方式与历史构成了一种互文关系。也就是说,如果说梁生宝和高加林是当代史这幕大戏中的悲喜剧角色,梁光正就是一个试图进入到这幕戏剧中但是却一直没有进入的角色。他像是在排演的时候,从历史的大手中掉落的尘埃。

但这并不意味着梁光正就要成为另外一个阿Q,虽然他吐痰的姿势和阿Q有某种相似性,但他的白衬衫提醒了我们,他是被现代所“改造”过的人,因此,他更像是一个当代的堂吉诃德。他在“现代史”中形塑了自己的观念和身体,然后,按照这种观念去行事,结果却发现这现代史不过是一部骑士小说,他着急地去追逐,去模仿,结果是彼此渐行渐远。这部小说最早的标题是《父亲寻亲》,寻的过程,也就是追逐历史背影的过程。

这种个人与历史的背离意味着什么?对小说来说,意味着赵树理和柳青式的叙事已近不可能了,这种可能性在路遥那里已耗尽了最后的美学势能。对于当代作家来说,他们必须寻找到另外一种讲述的方式,在80年代以来的语境中,家族史、地方志构成了历史另外的背景,只不过人物,却再也无法黏合到整体中去论述,因此,我们发现了一个基本的事实,自梁生宝、高加林以降,当代写作已经无力再塑造一个典型的农民形象了。我们曾经以为赵树理和柳青笔下的铁锁和梁生宝是大多数,结果发现并非如此,他们在其时其地被视为历史的方向和典型,但今天看来,他们依然是孤独的个人英雄,更大多数人,却是那从历史中逃逸出来的梁光正。

如果这个梁光正不是个人英雄,也不是“社会主义现实主义”意义上的典型人物,那么这是否就意味着他是一个失败者?我这么提问其实来自于我的担忧,我担心读者和批评家会把“失败者”这个流行的概念套用到梁光正的头上,如果这么做,毫无疑问,这就犯了本文开头提及的我的学生们一样的幼稚病。梁光正不是一个失败者,他甚至有一种自觉意识,他自觉到他的故事必将沉入到历史的深渊,所以他一直不屈不挠地讲述自己的故事——就历史的层面来说,这种讲述是必要的,而就艺术的层面来说,他的这种讲述带有某种元叙事的意味,并直接拆解了当代史的合法性。

那么,还是要再问一次,梁光正是谁呢?那道光又是什么呢?我在给学生即兴讲解罗中立的《父亲》时是这么说的:他背对丰收,双眼看着一个没有落脚点的虚空;他脸上的褶皱纵横,手上的破碗仿佛一种献祭。我们看到了大地在这个人身上呈现了其自身的全部沉默、丰富和复杂。他脸上有一道光,这道光和伦勃朗的油画《木匠家庭》里的光一样充满神性,意味深长。

我的回答是,梁光正也有这道光,这道光同样意味深长。

【责任编辑:身中一刀】
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