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张晓舟,乐评人,音乐策划人和唱片监制。现为摩登天空艺术总监,足球评论员,大众文化和媒体研究者,著有《死城漫游指南》《粉红乌托邦》《生于午夜》等书。

诗可以乐,诗何以乐?

导读

主要的一个倾向无非是:让诗与民谣这对好基友适可而止,甚至不惜拆散这俩,打破固有的诗与乐的和谐关系,发展新的悖逆新的对位,发现新的病毒、新的抗体。

在信息超载过剩、感官刺激剧增的多媒体时代,诗似乎理应更加边缘化。然而,诗也可以借助音乐和影像,借助多媒体手段,走出书本,获得更大的舞台。

毕赣的《路边野餐》,便是诗向电影的延伸,他的诗是稚嫩的,但好在多少融汇转化为电影语言。民谣歌手陈鸿宇的《浓烟下的诗歌电台》,则充斥诸如“热泪的崩坏是没抵达的存在”、“昨日擅长刻奇而无意义的口号”之类文艺重症患者的梦呓,但这团烧焦的诗歌浆糊,并不足以给音乐充饥。诗歌电台当然大有可为,我听过“为你读诗”网络节目,比如孟京辉读罗马尼亚诗人安娜·布兰迪亚娜的诗,很棒,可惜配乐的选择稍嫌模式化。诗配乐朗诵会越来越多,并且视频直播,例如古琴配乐的翟永明诗朗诵。今年九月举办的东海音乐节甚至邀请了余秀华,诗歌居然占据了摇滚音乐节舞台。

更不用说,诗歌朗诵会早就兼具旅游文化、政绩工程和娱乐噱头的功能。诗歌朗诵,越来越有点众声喧哗话孤独的意思。

诗之跨界,诗之跨媒介,将蔚为风潮。

“诗歌”,据文学词典和百度的解释,乃是:“用高度凝练的语言,形象表达作者丰富情感,集中反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁。诗歌是一种抒情言志的文学体裁。

但最好把“诗歌”的“歌”字先去掉,把“诗歌”先还原为“诗”,才有助于更深入理解诗与乐的关系。

音乐性是诗的固有本质:除了节奏和韵律,还有语气和音色,乃至其静默(空白)的状态.......都构成诗的音乐性。诗当然未必都可以歌,也未必都适合朗诵,有些诗必须在静默中倾听,才能体验语言与语言之间,语言与沉默之间暗暗的角力。而有些诗则需要朗诵,以不同的语言(包括方言),不同的语速,不同的音量、音高、音色......唯有经由朗诵,这首诗才能更好地呼吸,才能起身,行走,奔跑,飞翔。

但“声情并茂”和“铿锵有力”早已沦为诗朗诵的“指定状态”,诗朗诵有时容易沦为煽情的演讲,诗人的身影挡住了诗,其嗓门则窒息了诗——但更有可能是:掩盖了坏诗。或许朗诵这个词本身就有局限,尤其是“朗”字——“朗诵”听上去还是稍嫌煞有介事了,其实在很多时候,诗不单无需歌吟,甚至无需朗诵,它只需念,读,而已。

在我为青岛方所书店策划“诗可以乐”的时候,恰好青岛官方也搞了一场隆重的《海洋史诗》朗诵会,相关新闻报道中赫然出现一个衔头——“朗诵家”,朗诵也终于有了“家”,而朗诵家的天职是捍卫浪漫主义大词及其煽情表达方式,其舞台是晚会和广播。

文青和小资则用诗歌进行自我催情。在诗歌场景中,音乐经常为诗歌派对站台助兴,而在音乐场景中,伤春悲秋的押韵歌词被选秀评委称为诗,诗歌兮兮的民谣歌手则批量成为“民谣诗人”,时兴的民谣和老套的抒情诗互相为对方装上亮闪闪的假牙。在一代新人的自拍神器面前,“诗”和“远方”勾搭成奸。

诗可以兴,诗可以观,诗可以群,诗可以怨,当然,诗可以乐。杨黎曾盛赞孔子,说他用的是“可以”,而不是指导性的“应该”,杨黎将“诗可以群”视为自己诗观的一大来源。诗可以乐,是诗可以群的必然扩展,为诗可以群提供了即时共振的现场舞台。

行动的诗——李增辉萨克斯狂啸开场。摄影/游粤飞行动的诗——李增辉萨克斯狂啸开场。摄影/游粤飞

我将主题命名为“行动的诗”,诗从词语中出走,从音乐中返回。这不是简单的配乐诗朗诵,也不仅仅是给诗谱曲,而是诗与乐的互相激发和再创造,是1+1大于2。我邀请了六组诗人和音乐家来进行一场实验:杨黎+王凡,赵野+欢庆,尹丽川+张玮玮,杨海崧+谢玉岗,吴吞+马木尔,袁玮+李增辉。

主要的一个倾向无非是:让诗与民谣这对好基友适可而止,甚至不惜拆散这俩,打破固有的诗与乐的和谐关系,发展新的悖逆新的对位,发现新的病毒、新的抗体。

尹丽川与张玮玮。摄影/游粤飞尹丽川与张玮玮。摄影/游粤飞

尹丽川和张玮玮是唯一保持诗与民谣经典关系的一对,也即尹丽川朗诵,张玮玮吉他伴奏,随后张玮玮唱他为尹丽川的诗谱写的歌。他俩将专门出一张这样的唱片,但是到了录专辑的时候,张玮玮肯定会完全走出民谣的套子去编曲。

杨海崧与谢玉岗。摄影/游粤飞杨海崧与谢玉岗。摄影/游粤飞

杨海崧和吴吞也是诗人而不仅仅是歌词作者,他们以民谣诗人姿态亮相似乎更顺理成章,毕竟杨海崧对迪伦了如指掌,而吴吞就更不用说了,他可能是中国最好的民谣诗人。但杨海崧选择噪音,他和惘闻乐队吉他手谢玉岗合作,表演专辑《晚霞子》中的两首长篇,两把吉他,一弹一拉,构筑了噪音的森严秩序,托起杨海崧的吟诵。

马木尔。摄影/游粤飞马木尔。摄影/游粤飞
吴吞。摄影/游粤飞吴吞。摄影/游粤飞

而马木尔也不是来帮吴吞弹旋律化民谣吉他的,他以丰富的贝斯效果器噪音音色围绕吴吞的朗诵即兴变幻,吴吞则压低人声,本来是刻意保持一种抒情的调子和细语的氛围,可惜现场的声场条件不佳,当天直播对声音也缺乏处理(好在第二天做了修正)。并且考虑到演出时间过长,吴吞临时减少了长诗《没有失去人性之前的报告》个别章节(后来在观众自由朗诵环节有位女孩朗诵了他没有朗诵的最后一节)。这是一个教训:这样的诗乐会,现场和直播的声音效果必须比音乐会还要洁癖,否则人声效果不佳,即失去诵读的魅力。

赵野。摄影/游粤飞赵野。摄影/游粤飞
欢庆。摄影/游粤飞欢庆。摄影/游粤飞

不管欢庆用的是硬件电子,还是箫和里拉琴,他和赵野都是古风浩荡的一对,在《剩山》之后,欢庆请李增辉即兴击鼓为《汉水》起兴,欢庆最后还弹奏里拉琴朗诵了自己的一首,这是临时添加的惊喜。

袁玮与李增辉。摄影/游粤飞袁玮与李增辉。摄影/游粤飞

最具新意的形式则是袁玮和李增辉,他们分别用iPhone 和iPad来营构一个富于新时代日常生活即兴色彩的诗的漩涡。假如说赵野和欢庆有意留白,营造高古、萧索、疏朗的意境,那么袁玮和李增辉就是将现场当成信息密集强迫症患者的医院,李增辉教袁玮花6块钱在手机里装了一个Pixel Wave软件,而这就是她的噪音“乐器”,他俩以不同的语速和声调分别朗诵自己的诗,而这种人声和噪音的交错,人声与人声的交错,正是我们的手机网络碎片化生存现实。所谓“行动的诗”即是直面此时此地的现实,而不是重返“家园”或抵达“远方”。

有异于通常诗歌朗诵会的形式,这次我有意不把诗一一投影打到舞台屏幕上,有意减少现场的视觉密集度,想把焦点放在表演者,以及声音本身。只有赵野和欢庆临时决定把诗打到屏幕上,而这确实更契合他们的风格。

青岛方所书店的读者观众。摄影/游粤飞青岛方所书店的读者观众。摄影/游粤飞

方所书店提前将诗放到网上去,还印了诗集派发给观众,初衷是让他们最好事先阅读。但演出时还是有不少人只顾着低头看诗集,这是无法预估的:不管你是事先阅读之后再来看演出,还是在演出的同时阅读,不管是盯着屏幕上的诗,还是盯着手上的诗,或者更可能的情况是:在演出时只接收到有限的信息,而回去之后再仔细阅读。任何一种信息接收方式都有其局限,诗乐现场不可能提供完满解决方案,但是它提供更多的回响,提供更多的进入诗歌的入口。

杨黎与王凡,以及女和声团。摄影/游粤飞杨黎与王凡,以及女和声团。摄影/游粤飞

行动即即兴,即冒险。杨黎和王凡的合作,可能是这次最大的意外和惊喜。这二位中国当代诗和实验音乐的先驱人物并不知道对方是谁,杨黎平常差不多不听音乐,但他的诗恰恰充满音乐性,而王凡对当代诗也很陌生,但他恰恰把握到杨黎的精髓。

杨黎与王凡。摄影/游粤飞杨黎与王凡。摄影/游粤飞

杨黎重写了27年前的《非非1号》,新版砍掉了稍嫌故弄玄虚的《十九个名词》,增加了两节爱情断章,著名的《序章:三月或预言》改动不大,只是抒情的调子更为流动自如,而末节则大刀阔斧,加大了节奏递进力度,正是这首长诗的首尾给了王凡配乐的空间。而他们并没经过完整排练,演出当天还临时征集了四位女孩,让她们在诗人束晓静的带领下做伴读和声,这样一个未经排练的配置难免制造了紧张和瑕疵,比如杨黎开始时迟疑着不知如何进入王凡的抒情节奏,假如只有他一个人在台上,无疑他会朗诵得更好,但音乐的加入和刺激还是拓展了另一个空间:例如在杨黎朗诵终结前后,王凡(通过采样)制造的浩瀚的中国大鼓和佛乐唱诵。

杨黎王凡现场最后,避孕套吹起来的气球爆破。摄影/袁玮杨黎王凡现场最后,避孕套吹起来的气球爆破。摄影/袁玮

还有姑娘们最后扎破气球的声音——那是避孕套吹起的气球,演出前突然有一位女孩送了五个捆在一块的气球到舞台来,说是杨黎的朋友,但杨黎并不知道。2010年杨黎曾到青岛参加过一个诗歌朗诵活动,在海滨浴场,他悍然朗诵了长诗《打炮》,引发了某种道德质疑。这些避孕套气球的爆破,不妨视为上次《打炮》事件的了结和回响,抛开其象征意味和实用意味,避孕套也意外地参与了《非非1号》,仅仅作为纯粹的爆破声,一声,接着又一声......对杨黎来说,诗从语言开始,对王凡来说,则是从声音开始。

那么,朗诵这一行为,是否可以反过来影响诗的写作?诗可以诵,诗可以乐,当然可以激发更富于音乐性的诗。

演出后的讲座交流。摄影/游粤飞演出后的讲座交流。摄影/游粤飞
【责任编辑:代金凤】
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