authorImg 胡文辉

胡文辉,广州人,肄业于广州中山大学中文系,学者、专栏作家,著有《陈寅恪诗笺释》、《现代学林点将录》等,供职于广州某报社。

伪娘作为一种审美现象,是中国的固有传统

导读

所谓“官妓居然是男子”、“美男妆成如美女”、“前身合是女儿花”云云,不明明是伪娘吗

“伪娘”这个指称,据说来自日本ACGN领域,泛指一切人为方式的男扮女装,而在大众眼中,这词多少是带点贬义。至于我要说的“伪娘”, 则是中性的,也是广义的,作为“变性”的近义词来使用,既泛指男子的女性化现象,也包括物理性质的性别改造。

对于伪娘,我个人不喜欢,但也算不上厌恶。作为糙男,不批评花样美男或许是必要的风度吧。这是首先要声明的。

在当代伪娘现象作为一种形体塑造,从化妆到整容到变性,首先有赖于最新的时尚技巧与医学技术的加持,因此原是一种别处风光。中国在伪娘界自不免是后来者,泰国的人妖、韩国的整容、日本和香港地区的美容,都是我们师法的榜样。可是,我想讨论的是,若不论技术条件,仅仅将伪娘作为一种审美现象,其实倒是中国的固有传统呢。

说到中国的伪娘传统,一般人最容易想到的,恐怕是京剧的花旦角色。但中国戏剧史上的伪娘传统实际上异常深厚,在京剧之前,在京剧之外,花旦式的角色扮演都普遍存在,只不过至京剧而登峰造极,且得大都会的地利,遂为声光所集罢了。

旦角的起源,为戏曲史研究的一大课题,据晚近的总结,居然有十余种见解:雌猿之“狚”说、燕地优女说、“花担”省文说、拿耶依说、司乐之总名说、汉郊祀女巫说、弄假妇人说、由“姐”致误说、妓女说、木笪说、城旦舂说、梵文舞蹈Tandava说,等等等等。而旦角的正式形成,约在南宋中后期(此据刘晓明《杂居形成史》第四章第五节)。

旦角,指女性角色,在历史上未尝没有由女子扮演者,但因为官方多有禁止女子演戏的规条,故由男子扮演旦角终成主流。在此,不必讨论梅兰芳或“四大名旦”这些过于熟悉的名目,更值得考索一下的,是旦角之前的旦角式表演,即旦角的前史。

三国时,掌握了实权的司马师借故废黜了魏帝曹芳,奏书中有这样的罪状:

……日延小优郭怀、袁信等于建始芙蓉殿前裸袒游戏……又于广望观上,使怀、信等于观下作辽东妖妇,嬉亵过度,道路行人掩目,帝于观上以为燕笑。(《三国志·魏书·齐王芳纪》裴松之注)

这里的“小优郭怀、袁信”,系男性优伶,由他们“作辽东妖妇”,自然是反串表演,戏曲史研究界皆无异辞。

唐代段安节《乐府杂录·俳优》有一则:

弄假妇人,大中以来,有孙乾饭、刘璃瓶,近有郭外春、孙有熊,善为此戏。僖宗幸蜀时,戏中有刘真者尤能,后乃随驾入京,籍于教坊。

这里的“弄假妇人”应是男扮女装的滑稽戏,如果说“作辽东妖妇”或属即兴性质,那“弄假妇人”则显然已固定下来,成为一种专门的表演形式了。

还是唐代,歌舞戏《踏谣娘》本由女子扮演,但亦有由男子扮演的。崔令钦《教坊记·踏谣娘》载:

时人弄之:丈夫着妇人衣,徐行入场,行歌,每一叠,傍人齐声和之云……

由“时人弄之”的“弄”,似可见这种“丈夫着妇女人衣”的表演,可能也跟“弄假妇人”类似,都是藉反串以求滑稽的效果。

以上几条都属专业戏曲史家熟知的事例。我还注意到以下两例,似为戏曲史论著所遗。

一是西汉桓宽《盐铁论·散不足》的一段:

今民间雕琢不中之物,刻画无用之器。玩好玄黄、杂青、五色绣衣,戏弄蒲人杂妇百兽马戏斗虎唐锑追人奇虫胡妲。

这段话极难索解,也不易标点,前人断作:“戏弄蒲人杂妇、百兽马戏斗虎、唐锑追人、奇虫胡妲。”似未妥贴,不如断作:“戏弄蒲人、杂妇、百兽、马戏、斗虎、唐锑、追人、奇虫、胡妲。”指当时各类小戏、杂技。至于“戏弄蒲人杂妇”,或以为“蒲人”是蒲草做的玩具,而“杂妇”系其一(马非百《盐铁论简注》);或以为“蒲人”是西南边疆的族类之一(王利器《盐铁论校注》[定本]引王佩诤说)。若照我的断句,则“戏弄蒲人”和“戏弄杂妇”或是二事,不管“蒲人”为何,“戏弄杂妇”可能就相当于唐时的“弄假妇人”,即为男扮女装的表演。若如是,此或系伪娘表演的最古一例了。

一是宋代孟元老《东京梦华录》的几例。卷七“驾登宝津楼房诸军呈百戏”条有云:

……念诵言语讫,有一装村妇者入场,与村夫相值,各持棒杖,互相击触,如相殴态。

又“除夕”条:

……又装锺馗小妹、土地、灶神之类。

“装村妇”、“装锺馗小妹”,似应皆由男子来担任。若说此二例不能绝对肯定,那么再请看卷十“十二月”条:

自入此月,即有贫者三数人为一火,装妇人、神鬼,敲锣击鼓,巡门乞钱,俗呼为打夜胡,亦驱祟之道也。

既曰“装妇人”,总不会是由妇人来“装”吧?

由上所述,足见古代民俗和戏剧中伪娘式表演的源远流长了。

京剧发展到晚清民初,有一个大变迁,即表演的中心角色,由老生转为花旦。而花旦之后来居上,并非来自表演技艺的进步,而是来自观赏风气的改变,可以说是花旦的色相压倒了老生的唱功,是男色消费的成功。

当时的男优,尤其是花旦,被世俗称为“歌郎”,可视为中国古典伪娘美学的登峰造极。这个问题,我在过去的《梅郎少小是歌郎》、《再说梅郎》(收入《人物百一论》)里已讨论过,不必重复。兹转引韵语数例,以见当日文人对这种角色扮演的刻画。如清人蒋士铨的《戏旦》:

朝为俳优暮狎客,行酒灯筵逞颜色。士夫嗜好诚未知,风气妖邪此为极。古之嬖幸今主宾,风流相尚如情亲。人前狎昵千万状,一客自持众客嗔。……不道衣冠乐贵游,官妓居然是男子。

又梁绍壬的《燕台小乐府·梨花伶》:

软红十丈春尘酣,不重美女重美男。宛转歌喉袅金缕,美男妆成如美女。

又署名高阳酒徒的《怀诸郎绝句》:

盈盈十四妙年华,一缕春烟隔绛纱。如此娇憨谁得似,前身合是女儿花。

所谓“官妓居然是男子”、“美男妆成如美女”、“前身合是女儿花”云云,不明明是伪娘吗?而京剧光华系于一身的梅兰芳,也正是成就于这样戏曲风气之中。所以在鲁迅、林白水、章士钊乃至东瀛的青木正儿这些人看来,梅兰芳之走红,正得力其为歌郎的色艺(详见《再说梅郎》);那么,梅兰芳无疑是近世以来最大的伪娘了。

梅兰芳在京剧《贵妃醉酒》中扮演杨贵妃梅兰芳在京剧《贵妃醉酒》中扮演杨贵妃

还有,不仅大都会中的京剧伪娘化,地方戏剧亦然。最为特出的,当数闽南、台湾梨园戏“七子班”及潮剧的童伶,即以少男为旦角,其形成甚至在京剧之前(参沈冬《清代台湾戏曲史料发微》;吴国钦《潮剧史》上编第四章第六节)。明代陈懋仁《泉南杂志》卷下载:

优童媚趣者,不吝高价,豪奢家攘而有之。蝉鬓傅粉,日以为常。

又清代康熙年间郁永河《台海竹枝词》有云:

肩披鬒发耳垂珰,粉面朱唇似女郎。(自注:梨园子弟垂髫穿耳,傅粉施朱,俨然女子)

又施鸿保《闽杂记》卷七“假男假女”条:

福州以下,兴、泉、漳诸处,有“七子班”,然有不止七人者,亦有不及七人。皆操土音,唱各种淫秽之曲。其旦穿耳傅粉,并有裹足者,即不演唱,亦作女子装,往来市中,此假男为女者也。

闽、潮旧戏的童伶,跟歌郎可谓异曲同工,且较歌郎有过之而无不及,可说是制度化的歌郎。无论歌郎抑或童伶,其为伪娘则一,相当程度都是迎合男同审美的产物。这样说来,当今这一波伪娘时尚,动力虽来自本土之外,却无形中接续了歌郎和童伶的传统。

《霸王别姬》剧照,与内文无关《霸王别姬》剧照,与内文无关

顺便说一下,在《梅郎少小是歌郎》一文里,我曾说过:“等到张国荣自危楼纵身跃下,魂飞魄灭,清末以来梅畹华一脉的绝代风华,一时间在神州禹域顿成绝响。反倒是在‘韩流’的电光幻影之中,‘男洛神’的流风余韵不绝如缕:从自宫的河莉秀,到未自宫的李俊基,一笑百媚,乍阴乍阳,倾国倾城,想来他们的声光容色,已胜过当年的敷粉梅郎。论培养比女人更女人的男人,我们这些泥做的骨肉,哪及得上天生丽质的高丽种?”曾日月之几何,情势已变,必须承认我说错了,如今本土的伪娘也青出于蓝,胜过了当年的敷粉梅郎,未尝不能跟高丽种争一日短长呢。

在此插说几句,以形体条件来说,伪娘之能成为伪娘,一般总得有美少年的资质;美少年固不等于伪娘,更不等于娈童,但确易跟伪娘、娈童扯上关系。

魏晋南北朝是个崇尚美少年的时代,有“掷果潘安”,也有“看杀卫玠”,有“何郎傅粉”,也有“韩寿偷香”,都是有名的典故,无庸细表。北朝颜之推《颜氏家训·勉学》有段描述:

梁朝全盛之时,贵游子弟,多无学术,至於谚云“上车不落则著作,体中何如则秘书”。无不熏衣剃面,傅粉施朱,驾长檐车,跟高齿屐,坐棋子方褥,凭斑丝隐囊,列器玩于左右,从容出入,望若神仙。

可见不仅潘卫何韩,当时公子少年都喜欢“熏衣剃面,傅粉施朱”,像女子一般打扮;但也仅此而已,他们虽好扮靓,但并未刻意扮成女子,绝不同于后来的歌郎童伶,故只能说他们是花样美男,却不宜径指为伪娘。

但另一方面,这种以美男为尚的风气,可能确又跟伪娘、娈童现象不无关联。吾国自上古以来,即尚男同之风,似乎尤盛于上层阶级,可谓不让古希腊专美的。梁简文帝萧纲写过一首《娈童》诗:

娈童娇丽质,践董复超瑕(按:董谓董贤,瑕谓弥子瑕,皆著名男宠)。……妙年同小史,姝(按:一作妹)貌比朝霞。袖裁连璧锦,笺织细橦花。揽袴轻红出,回头双鬓斜。懒(按:一作媚)眼时含笑,玉手乍攀花。

“娇丽质”、“姝貌比朝霞”、“媚眼”、“玉手”,这一连串密集的形容,不正是典型的伪娘范吗?萧纲写的自然是梁朝的情形,而前引颜之推那段话,也正是关于梁朝少男的习气。这样看来,那些“傅粉施朱”的翩翩少年们,背后正有着“娈童娇丽质”的影子,有着伪娘的影子。

那么,请听题:中国最大最著名的伪娘,是谁?

我的答案,不是梅兰芳。

中国,也许可以干脆说全世界,有史以来最大的伪娘,有史以来最著名的变性形象,我以为不在表演界。她是——观音,观世音,观音菩萨!

观音画像观音画像

对佛教史稍有了解者,都会知道,观音在印度佛教中本是男身,到了中国才变为女身。对此问题最早作出详细考辩的,应是明代胡应麟,其《少室山房笔丛·庄质委谈上》有一则:

今塑画观音像,无不作妇人者,盖菩萨相端妍靓丽,文殊、普贤悉尔,不特观世音也。至冠饰以妇人之服,则前此未闻。考《宣和画谱》,唐宋名手写观音像极多,俱不云妇人服;李廌(按:有《德隅斋画品》)、董逌《画跋》(按:《广川画跋》)所载诸观音像亦然。则妇人之像,当自近代始,盖因大士有化身之说,而闺阁多崇奉者,展转流传,遂致称谓皆讹。若塑像势不能久,前代无从证订,然《太平广记》载一仕宦,妻为神摄,因作观音像其妻,寻梦一僧救之得苏,则唐以前塑像固不作妇人也。……又宋人小说载,南渡甄龙友题观世音像云:“巧笑倩兮,美目盼兮。彼美人兮,西方之人兮。”则宋时所塑大士像或已讹为妇人,而观世音之称妇人亦当起于宋世。……今观世音像率作妇人,故人间显迹梦兆,无复男子相者,俗遂真以观世音为妇人。不知梦生于心,兆征于目,心目注瞻皆非男相,则恍惚示现自当女身。余考《法苑珠林》《宣验》《冥祥》等记,观世音显迹六朝至众,其相或菩萨或沙门或道流,绝无一作妇人者。使当时崇事类今妇人像,则显迹繁伙若斯,讵容无一示现耶。唐世亦然。盖误起于宋无疑。

其后清代赵翼《陔余丛考》卷三十四“观音像”条提出修正的说法:

……观音之为女像,宋、元间已然。不特此也。《北史》齐武成帝酒色过度,病发,自云初见空中有五色物,稍近成一美妇人,食顷变为观世音,徐之才疗之而愈。由美妇人而渐变为观世音,则观音之为女像可知。又《南史》陈后主皇后沈氏,陈亡后入隋,隋亡后过江至毗陵天静寺为尼,名观音皇后。为尼不以他名,而以观音为名,则观音之为女像益可知。此皆见于正史者,则六朝时观音已作女像……

观音作为神灵,在中国佛教史和民间信仰史上实有绝大影响,佛祖之外,Ta可算最大的偶像了。而观音的中国化,也即观音的女性化。正是佛教传入中土之后,观音才一跃而成最受欢迎的菩萨,同时,才由男神一变而为女神。这么说来,观音之成为中国佛教乃致整个中国信仰最受欢迎的偶像,Ta的变性只怕正是关键呢!

是几时孟光接了梁鸿案?观音由印度男变为中国女,发生在什么时候?或认为可追溯到南北朝,但在唐朝以前绝大多数观音像仍是男性([美]郑僧一《观音——半个亚洲的信仰》,第188-189页);或以为直到唐末仍是男性,宋初开始被一些信徒视为女性,可能在元代完全转变为女性(于君方《观音:菩萨中国化的演变》,第17页);或以为南北朝时开始变得中性化,唐代在中原地区首先被塑造为女性形象,宋代以后更脱离佛教束缚,完全成为女神(吴燕《中国观音文化史》,第62-64页)。虽然过程上的细节互有出入,但观音最终化身为伪娘的结果总是不必争论的。

于君方强调,观音的性别转换只发生在中国,原因在于本土女神的式微,也就是本土缺乏女神并且需要女神,观音才成了女神的代用品,以填补信仰的空白(《观音:菩萨中国化的演变》,第411页)。这个解释在逻辑上似嫌不甚严密。若说本土需要女神,那何以不是“制造”一个本土的女神呢?若说需要引入一个域外神灵,那何以不是直接找一个现成的女神呢?但无论如何,如于君方所说:

经过性别转化之后,观音从来不曾归属于传统帝国的国教;观音是一切众生的救度者,但不受制于任何权力中心,也不须效忠任何人。虽然观音不是直接衍生自任何中国本土女神,与中国文化的关系却不容否认。

这一论断仍切实可信。观音之为女神,绝非正统佛教自上而下推动的结果,而是无知庸众自下而上推动的结果,或者说是入世的佛教界迎合信徒心理的结果。观音的女性化,也是观音的民间化。钱锺书讨论观音化身淫女马郎妇传说时,以为其作用在于吸引信众:“盖以好合诱少年诵佛经,故泉州粲和尚赞之曰:‘风姿窈窕鬓欹斜,赚杀郎君念《法华》。’”(《管锥编》,第二册第686页)马郎妇观音的传说如是,推而论之,观音的之为伪娘,又何曾不也是为了诱人入佛呢?

事实上,不仅观音化身伪娘,其他菩萨也有类似现象。北宋释道诚《释氏要览》卷中“造像”条有一条屡为引用的材料:

宣律师(按:唐代道宣)云:造像梵相,宋齐间皆唇厚鼻隆目长顅丰,挺然丈夫之相。自唐来,笔工皆端严柔弱,似妓女之貌。故今人夸宫娃如菩萨也。

由于当时的菩萨像多塑成伪娘的样子,故世人若说宫女长得漂亮,就爱说她长得像菩萨。联系到胡应麟所说的“菩萨相端妍靓丽,文殊、普贤悉尔,不特观世音也”,可知这实在的普遍趋势,只不过文殊、普贤没有观音这么“好命”、这么“成功”而已!

为何要将观音想像成女人,为何要把菩萨想像成女人?难道这不是透露出一种热爱伪娘的集体心理吗?一句话,“这是一个需要伪娘而且产生了伪娘的时代”,我们的观音娘娘就是这么练成的。

不仅如此,若不囿于视觉领域,伪娘现象实际上更表现在纸上,表现在文学领域。在中国文学史上,也存在着一个异常深厚的伪娘传统。

稍涉中国古典文学者,多少都会接触到一些文人假托女性身份而作的诗文。《离骚》的以“美人”自拟,建安时代的为“弃妇”立言,南朝的“宫体”,唐代的“闺怨”和“宫怨”,晚唐的“香奁”,五代的“花间”,伪娘式的经典书写层出不穷,不胜枚举。张晓梅女士写过一部厚重的《男子作闺音——中国古典文学中的男扮女装现象研究》,专门探讨这一课题。照她总结:“翻阅诗骚乐府,检诸唐诗宋词,就像旧时戏曲中的女性角色总是由男优扮演一样,‘男子作闺音’作为中国诗歌史上一个独特的存在也同样遍及文人写作的诸领域。所谓‘男子作闺音’,简单地说,是指男性诗人(创作主体)代女性(抒情主体)设辞,假托女性的身份、口吻创作诗篇而言情抒怀的一种诗歌体式。它作为一种颇具个性与特色的诗歌创作模式和表现方式(或者说抒情策略),其历史之绵长,作者之普遍(上至帝王将相,下至仕子文人),作品数量之众,无不昭示其是诗学无法回避而且必须加以解释与反思的问题。

据张晓梅介绍,当代的女性学者似特别关注这一现象。海外的孙康宜名之曰“性别面具”,强调男性作者是借虚构的女性角色进行自我掩饰和自我表现,其创作是一种“表演”;戴锦华、孟悦则名之曰“性别错指”,强调男性作者对话语的垄断和操纵,以为这种修辞方式只是对女性能指的利用,实际上湮没了女性真正的性别内涵。“面具”也罢,“错指”也罢,总之是男性文人借女子之口发声,说他们的创作属于“伪娘文学”,虽有贬抑,却无厚诬。

即使进入现代之后,这种伪娘文学在旧体文学领域也不绝如缕。为了方便,姑举一个我研究过的事例。陈寅恪1947年有一首《无题》诗,自已注明“咏张群内阁”,诗如下:

舟中怅望梦难寻,绣被焚香夜夜心。武帝弘规金屋众,文君幽恨凤弦深。催妆青女羞还却,隔雨红楼冷不禁。写尽相思千万纸,东墙消息费沉吟。

此诗的具体用典和解释,这里不必展开,总之这是李商隐艳诗风格的拟人之作,借女子相思的口吻,影射了当时国民政府内阁改组一事(《陈寅恪诗笺释》[增订本])。这种书写类型,远承屈原“美人香草”的遗绪,以伪娘化的修辞表达了对现实政治的观察和批判,既是承续了古典诗史的“隐微书写”传统,也可以说是伪娘文学的特殊延伸。

还可举一个文学形象伪娘化的例。梁武帝萧衍《河中之水歌》有两句:

十五嫁为卢家妇,十六生儿字阿侯。

这里的“阿侯”本是卢莫愁儿子,后来成了英俊少年的代称。可到了天马行空的大唐诗人那里,“阿侯”却变了性。李贺《绿水词》有云:

今宵好风月,阿侯在何处?为有倾人色,翻成足愁苦。

又《春怀引》有云:

阿侯系锦觅周郎,凭仗东风好相送。

在这里,“阿侯”就成了“觅周郎”的女子。有李贺在前,李商隐《无题》又加了一把力:

近知名阿侯,住处小江流。腰细不胜舞,眉长惟是愁。

凭李贺、李商隐两位诗坛大V的推送,“阿侯”就跟观音一样从男性变成女性,并顺利地为广大粉丝点赞接受了(此据《美少年是怎样看杀的?》,于溯、程章灿《何处是蓬莱》)。

检点戏曲史、宗教史和文学史三个领域,足以说明中国伪娘传统的广泛和悠久。假如将新近的伪娘现象视为中国传统的复兴,我们会不会多一分“了解之同情”呢?我们尽可不喜欢,但我们也得面对这样的诘问:为啥过去的京剧票友就能把男明星掰弯?为啥过去的吃瓜群众就能让观音做女票?为啥过去的诗人就可以假冒人妻?“和尚摸得,我摸不得”?

写到这,还是再扯到金庸那一下吧。

在《笑傲江湖》里,金庸凭着《葵花宝典》和《辟邪剑谱》的设计,制造出多位自宫高手,第一人自是东方不败。第三十一回黑木崖围攻东方不败那段,对Ta是先写其声:

声音尖锐,嗓子却粗,似是男子,又似女子,令人一听之下,不由得寒毛直竖。……最后这两句说的嗲声嗲气,显然是女子声调,但声音却明明是男子……恰如捏紧喉咙学唱花旦一般,娇媚做作,却又不像是开玩笑。

再写其形:

……此刻他剃光了胡须,脸上竟然施了脂粉,身上那件衣衫式样男不男、女不女,颜色之妖,便穿在盈盈身上,也显得太娇艳、太刺眼了些。

这里刻画的,自然又是一个伪娘了。由此见得,金庸的审美很是正统,对旧戏里的伪娘表演大约也是不欣赏的,所以顺手揶揄了花旦一笔。

林青霞饰演的东方不败林青霞饰演的东方不败

不过,到了电影版《笑傲江湖之东方不败》那里,徐克却完全颠覆了金庸对东方不败的审美设定。徐克用林青霞来扮演东方不败,让一个美女来扮演一个扮演美女的男子,反串再反串,确是一着妙手。从文学立场来看,将“核突”的东方不败美化为“靓绝”的东方不败,是篡改了原作者的意图;但从审美立场来说,却是创造性地完成了人物的形象塑造——将一位自宫者打造为一位绝代佳人,很符合中国人对伪娘的审美期待。不妨说,这才是东方不败的审美完成。

或者可以说,林青霞版的东方不败,正是当代中国大众文化通向伪娘之路的滥觞。

最后说明,对于伪娘问题,我并无特别立场。我只负责历史的追溯和钩沉。总之,我们是有这样一个伪娘传统的,至于你受不受,自己看着办。

注:本文原标题为《伪娘:一种中国传统》

【责任编辑:代金凤】
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