authorImg 柴春芽

曾任《南方都市报》和《南方周末》摄影记者。台湾出版《西藏流浪记》《西藏红羊皮书》等著作。自编自导独立电影《我故乡的四种死亡方式》(第9届中国独立影像年度展首作奖、第30届温哥华国际电影节龙虎奖评审团特别提名奖、第2届ELLEMEM-汉密尔顿幕后英雄盛典最具突破精神贡献奖)。曾任凤凰网主笔,完成《边境线——中国内陆边疆旅行记》的非虚构写作和纪录片拍摄。将要出版图文集《戈麦高地记忆的眼睛》和文学理论著作《讲述一个故事有五百万种方式》。

安哲罗普洛斯影响了我对电影的认知

导读

安哲罗普洛斯教给我的,就是回归悲剧,创造隐喻。

我愿意坦白,希腊导演西奥·安哲罗普洛斯(Theo Angelopoulos)影响了我对电影的认知,尤其是《雾中风景》( Landscape in the Mist),和《养蜂人》(The Beekeeper)。

《雾中风景》讲述了一个与远方和边界、成长和寻觅有关的故事。

那是在1980年代,姐姐乌娜和弟弟亚历山大从母亲嘴里获悉,他们从未谋面的父亲远在德国。其实,这只是母亲的一个谎言,为的是掩饰一段或两段苦涩而悲伤的私恋。其实,乌娜和亚历山大只是某一个或两个浪荡男人轻率爱情的苦果。

受惑于这个谎言的诱导,乌娜带着亚历山大乘坐火车,从希腊出发,踏上寻父之路。同样是在1980年代,我和两个妹妹苦盼着抛弃了我们的父亲从远方归来。我们等来的是一封含有永别语气的信。我忘了寄信地址,忘了信的内容。那是夏天的黄昏,我给祖父母读信。我母亲和两个妹妹住在另一个地方。信中的永别语气催我伤情。我的哭泣数次中断阅读。

我曾给父亲写过一封信,但没有收到回信。父亲就这样消失了。正是父亲的消失,让我突然觉得世界无比辽阔,再也不是我们生活其间的那个小山村。

《雾中风景》剧照《雾中风景》剧照

可悲的是,我欠缺乌娜的勇气,不敢带着两个妹妹走出群山与众河封闭的村庄,去新疆寻父。有人传言说我父亲躲藏在维吾尔人和回族人聚居的一个小县城里。就我儿时的印象来说,新疆遥远得仿佛是另一个国度。况且,对于一个西部乡村的少年来说,封闭我勇气的不仅仅是连绵不绝如同高耸围墙一般的大山,也不是一道道河流,而是现代资讯的稀缺。我与外部世界惟一的联系是书籍和半导体收音机。没有铁路和公路把新鲜的人与事带到我面前。我像一只生活在地洞里的卡夫卡式的鼹鼠,对于外面的世界充满惊恐。

在父亲出走之前,我惟一的火车旅行是为了陪送小姑姑远嫁河西走廊一个位于祁连山下的村庄。那个村庄距离我父亲的情人生活的小镇不远。祁连山的雪山融水在村庄里形成小溪,围绕着一块块田地。土地平阔,一眼望去,总是无边无际。因为有此雪山融水的浇灌,农田长得分为茂盛。

我的小姑姑远嫁他乡不是为了爱情,而是为了逃避贫穷,为了过上丰衣足食的生活。我们繁衍了许多代人的那片故乡的土地,完全仰赖天空的赐予。而天空总是亏欠大地的祈请。人们向山神献祭血牲,祈求雨水。但是,经常性的干旱威胁着这片土地上的人们。没有灌溉,也就意味着每年的庄稼没有收获的保证。

我们生活在总是饥饿的土地上。我们缺水。绕过村庄的那条秦祁河过于咸苦,无法饮用,也不能灌溉。用这条河水灌溉,土地很快就会变成盐碱地。人们在河边靠近山峦的多石的滩涂上挖掘出泉水。小学四年级的时候,我就学会了用扁担挑水。年龄更小的时候,我是和妹妹合力用一根木棒挑水。等我们兄妹三人陆续考上大学,离开村庄,故乡的河流和泉水渐渐干涸。生活在这片干旱土地上的人们只好挖掘水窖,用来储存夏天的雨水。

我的小姑姑,当然还有更多适婚期的姑娘,就像如今那些移居台湾的越南新娘一样,以青春的投资,来逃离这片土地,是有理由的。在这里,人们付出了过于丰沛的汗水,收获的却是过于伤心的泪水。

父亲、母亲、大姑、小姑姑、两个妹妹和我。我们在雨天离开村庄,徒步十五公里,赶往首阳镇。那里有公路和班车通往县城。临近首阳镇时,汹涌的渭河淹没了河床。我们手牵着手,在齐腰深的浑水中跋涉。河水像急于奔跑出圈的羊群,将我们冲撞得东倒西歪。由于长时间低头行走,我开始晕河。我看到河流在急速地倒淌。我听见父亲喊道:“不要盯着河流,赶快看着对岸的树林。”我的双脚摸索着砂石乱窜的河床,只能缓慢地移动。稍微迈步,河流会将整个人掀翻。这条河流经常吞没人和牲畜的生命。

所幸,那天的河流没有暴涨。然后,我平生第一次乘坐公共汽车到达县城的火车站。火车站前的广场上人群蜂拥。我们相互提醒,以防小偷、人贩子和吸毒者靠近。平生第一次,我乘上了只在小学课本里见过的绿皮火车。可是,我们在火车上没有座位。我们的衣着土气,表情慌张,经常招惹人们嘲弄的眼神。夜晚来临,我和妹妹被父亲塞进座位下面的空档。大人们空悬的腿脚在我眼前晃荡。一股混合着汗腥和脚臭的气味填充了我的鼻腔。我感到幽闭的恐惧。在兰州火车站,为了省去小妹妹的一张火车票,母亲抱着她,却被工作人员追赶。

那次旅行的经验是,我们不属于城市,而城市里的人们极不友善。农村和城市分属完全隔绝的两个世界,一个淤塞着贫穷、卑微和胆怯,一个炫耀着财富、权力和傲慢。

《雾中风景》剧照《雾中风景》剧照

多年之后,当我观看电影《雾中风景》,我会在无意之间把乌娜替换成我自己,把亚历山大替换成我妹妹。离家之后,乌娜和亚历山大乘坐火车,进入一个完全陌生而且险象环生的世界。

那是一场多么艰难的寻父之旅!风雪弥漫,道路泥泞,人情冷漠……雪夜里一匹老马在孩子眼前垂死挣扎最终死去从而引发亚历山大的哭泣。卡车司机对乌娜的强奸。身无分文的乌娜向一个军人求乞购买火车票的钱。黑夜里边境偷渡时骤然响起的枪声。浓雾中浮现的两个孩子走向山顶孤树的背影。而我含泪已久,只差痛哭失声,为了乌娜和亚历山大孤旅长途中残酷而绝望的寻觅。

《雾中风景》是这样开始的——

【黑幕。姐弟的对话】

——快去睡!

——我们什么时候走?

——快去睡!

——可不可以告诉我那个故事?

——想要再听一遍吗? ……开始只有黑漆漆的一片,后来光线才出现。那道光是从黑暗中产生的。然后陆地从海里浮现,接着产生了河流还有湖泊,然后,山岳也慢慢出现了,接着是花朵和树木;动物们陆续被制造出来,鸟开始鸣叫……

【有人开门进屋并打开电灯。黑幕被门缝下的一束灯光取消】

——是妈妈

——这个故事从来没有说完过,她总是在这个时候打断我们……

【母亲推开姐弟卧室的门,光线射入,姐弟佯睡。母亲关门】

电影美学法则之一:视觉与听觉的统合,被如此完美地呈现。电影中的黑幕相当于小说中的空白。这种空白不是叙述的断裂和思想的停顿,而是想象力的一口深井。它蕴藏着意外和惊喜。它也证明了导演和作家的一种谦逊,也就是个人在面对世界时因为自知其无知而产生的谦逊。这是艺术创作的一种美德。绝大数商业类型电影和电视连续剧,大多数商业类型小说,用一种过度拥挤的情节和极其丑陋的叙述肥胖症,反证了导演/小说家的浅薄无知和狂妄自大。面对视觉艺术和语言艺术,保持节制的品性和沉默的尊敬是必须的。

而在《养蜂人》的开头,也是黑幕,一个老人和一个小女孩做了如下对白——

——哦,听得到呢,好像是歌吧。

——什么?

——蜂王出生了,处女蜂从蜂蜡的房子里飞出来了,看守的蜜蜂要堵住它。

——为什么要堵住它呢?

——因为能飞出来的,只有能成为蜂王的处女蜂,所以要控制其他的处女蜂。

——雄蜂们在水边飞动,看得到吗?

——在做什么呢?

——迎接女蜂王啊,全都飞得很高,在空中跳舞。女王要选择雄蜂。

——女王之舞!

——对了,就是女王之舞!

黑幕过后,养蜂人斯皮罗的女儿的婚礼开始了。阴郁的天空衬托着养蜂人斯皮罗孤独的身影。一俟婚礼结束,斯皮罗便开着装满蜂箱的卡车驶出小镇,奔向南方。但是,这次旅程没有归期。他将和老友在海边醉酒。他将在旅途中遭遇一个流浪少女奉献予他的一段奇异的近乎畸恋的爱情。他将在野花盛开的山坡上满怀羞愤和绝望的心情掀翻蜂箱,然后被暴怒的蜂群蛰倒在地。

《养蜂人》剧照《养蜂人》剧照

我对斯皮罗这样的养蜂人并不陌生。他的形象与我父亲的好友杨家巴巴颇为相似——那种为家庭生活操碎了心从而显得面容悲苦的老年男人的形象。

杨家巴巴曾经在我“故乡三部曲”的第一部电影《我故乡的四种死亡方式》里饰演过一个皮影艺人。这一次,他将在我“故乡三部曲”的第二部电影里饰演一位养蜂人。他确曾以皮影表演摆脱了1960年代弥漫中国西部的大饥荒,从而不致于饿死。他也确曾养过十几年的蜜蜂,为的是用每日一餐的蜂蜜治愈他的胃病。他没有钱去医院诊治,只好采用这种流行民间的偏方。

《我故乡的四种死亡方式》海报《我故乡的四种死亡方式》海报

最终,蜂蜜治愈了杨家巴巴的胃病。由此,他得出一条最具哲学意味的人生感悟:但凡由人组成的机构,大都具有吸血鬼一样残酷的性格;只有大自然是慷慨的,充满了无私之爱。那时候,杨家巴巴的儿子正在县城中学的高中三年级年复一年地补习,为的是考上大学,挤入城市官僚体制,从而摆脱农业生活的绝望。杨家巴巴依靠贫瘠土地上出产的农作物、蜂蜜和倒卖文物的所得,为儿子填补城市求学的开销。别人用三年完成的高中学业,杨家巴巴的儿子用了八年,最后终于在发疯之前考入了一所法律学院。

我在前面讲述我的第一次远行经历时就曾说过:在中国,农村和城市分属完全隔绝的两个世界,一个淤塞着贫穷、卑微和胆怯,一个炫耀着财富、权力和傲慢。我们这些从农村深暗的土壤里艰难爬出的蝾螈,总是渴望在城市里羽变成凤。

杨家巴巴养的不是如今遍及全世界的意大利蜂,而是中国的一种土著蜂,农民们称其为土蜂,实际上就叫中国蜂,简称中蜂。中蜂通体呈灰黑色,不像意大利蜂呈金黄色。中蜂个头要比意大利蜂大很多,这使它看起来像野蜂。中蜂的优势在于它能在蜜源稀少的地方採到蜜,而意大利蜂却不具备这样的优势。所以,每逢干旱的年月,田野上虽然鲜花稀少,但是中蜂扔能用採来的蜜填满蜂房。

1980年代,风调雨顺的年月接踵而至,我那干旱而荒凉的故乡逐渐布满葳蕤的庄稼。土豆、苜蓿和党参的花期延宕了春夏秋三个季节。一群群来自南方的养蜂人带着意大利蜂来到我的故乡。他们在砂石公路的两侧或在河边的山坡上扎下帐篷,然后放置了蜂箱。

几乎每个黄昏,我和同学们从离家接近十公里的初级中学骑着自行车,一次次心惊肉跳地穿过蜂群翻飞的路面。我们大都有过被蜜蜂蛰伤的恐慌记忆。有一年夏天的夜晚,暴雨袭击了村庄。河水暴涨。平素纤弱的溪流突然变成滔滔洪水。洪水冲上山坡,淹没了养蜂人的帐篷。那个不听杨家巴巴的劝诫执意要把蜂箱安置在河边山坡上的男子,在闪电的照耀下,紧抱着一棵柳树,才得以幸存。而他的蜂箱则被洪水席卷而去。

祁连山下的村庄祁连山下的村庄

对于我的电影创作而言,设置这样一种与安哲罗普洛斯电影《养蜂人》相似的开头,与其说是一种创造,不如说是一种模仿。说出这一点,于我而言,不觉得是一种羞耻,反倒是一种荣誉。人类文明中的艺术果实层层堆积,并且深深地沉淀于人类精神。对于生活在21世纪的我们来说,距离文明创造的开端如此遥远,也就是说,距离荷马史诗和埃斯库洛斯的悲剧如此遥远,甚至距离发明小说的17世纪也很遥远,[1]谈论“创造”几乎是一种羞耻。

但是,一种属于个人的创造总在模仿中产生。这种创造就像大树上的一根枝干,甚或是一根枝干的枝条。尝试这种创造可以将自我融入到人类精神创造的河流,并在这滚滚而下的河流中溯源而行。最终,凡是进行严肃艺术创作的人,必将回归人类精神的本源。这个本源就是西方哲学、古希腊悲剧和荷马史诗以及四大高级宗教——印度教、佛教、基督教和伊斯兰教。[2]

导演安哲罗普洛斯找到了自己的本源——古希腊悲剧和诗歌。

“悲剧是希腊人创作出来的,因为在希腊,思想是自由的。”[3]我们自以为是悲剧的《窦娥冤》实际上并不是悲剧,而是一部世俗道德剧。悲剧是用以探讨在康德式的二律悖反当中进行两难选择之困境的艺术形式,这种二律悖反指的是命运的不可更逆与人的自由意志之间爆发的冲突。俄狄浦斯的个人意志对抗残酷的神谕:“弑父娶母”,最终,神谕战胜了意志,亦即,命运摧毁了意志,于是,悲剧诞生。

命运是人生前定的轨迹。“前定”,作为一个神学概念,是伊斯兰信仰的七根支柱之一。但是,上帝(God)造人,赋予人以自由意志。这自由意志在前定的轨迹上如何运行,决定了各式各样的人生,同时,也促成了个体生命最终的归宿——天堂或者地狱。作为一神教的伊斯兰和基督教,都在强调自由意志对神之前定的顺服而非悖逆。

为了使形而上的效果更加突出,为了使观众隔绝于世俗的美-丑、对-错、好-坏和善-恶等二元对立的价值判断,雅典城邦的悲剧演员戴上相同的面具,只以语言和肢体动作,创造一个形而上的戏剧世界和一种使观众免于同世俗发生联想的间离效果(布莱希特的创造,同时又是布莱希特面向希腊悲剧的回归)。产生于14世纪的日本能剧,是公元前5世纪古希腊悲剧在东亚的翻版,其演员全都戴着面具。中国戏剧——京剧以及包括秦腔、豫剧和粤剧等等地方戏曲在内——以一种脸谱化的风格不断强化二元对立的思维模式。脸谱化的戏剧更加偏重道德教育(有时甚至是假道学和卫道士的),从而减轻了艺术审美。[4]

安哲罗普洛斯教给我的,就是回归悲剧,创造隐喻。

我之所以在自己的电影里制作一个关于创世的隐喻,不是出于文学的审美(为了神秘性和崇高感),而是基于一种信仰的判断。我用了将近十年的时间,通过阅读西方哲学和基督教神学著作,通过大量观赏欧洲电影,通过在甘肃、新疆和西藏漫长的旅行与驻足,从而让自己的理性与直觉趋向宗教的真理:忏悔与救赎。我的小说写作和电影创造,都是以艺术的操练去获得启示,并无限接近这一宗教的真理。

而诗性,我所特指的电影艺术的美学,是安哲罗普洛斯电影具有梦幻色彩的重要特质,也是他在前往片场导演希腊三部曲之第三部电影《永恒归来》(Eternal Return)时遭遇机车之祸而不幸逝世以后留给我们的一份精神遗产。这种诗学特质,出现在另一位伟大导演安德烈·塔可夫斯基(Andrey Tarkovsky)的电影里。正如塔可夫斯基所说:

经由诗的连接,情感得以提升;观众也将由被动变为主动,他不再被作者所预设的情节所左右,而是亲自参与一个探索生命的历程,惟有能帮他透视眼前复杂现象的深层意义者才为他所服膺。思维的复杂性以及世界的诗意未必要以简单明白的架构呈现,一般直线推演的逻辑就像几何定理的证明一样令人感到不适,这种方法的艺术成效显然远不及由诗的逻辑所开放的可能性,允许一种感性和理性的评价。由此可见至今电影仍甚少运用诗的逻辑乃是多大的错误,它有许多资源尚待开发,它蕴含着一股内在的力量,这股力量凝聚于影像,以感性的形式向观众呈现,引发张力,直接回应了作者的叙事逻辑。[5]

注释

[1] 根据Jonathan Culler所著《文学理论入门》(李平译,凤凰传媒出版集团·译林出版社)所言:“在古代和文艺复兴时期,史诗和悲剧是文学成就的巅峰,可以表明任何一位雄心勃勃的诗人和作家的最高成就。小说的发明给文学阵地引进了一个新的竞争对手。”

[2] 参考阿诺德·汤因比(Arnold J.Toynbee)著作《历史研究》(上海世纪出版集团,2011年)之下卷第674页和第676-678页。汤因比认为“这四种高级宗教其实是同一主题的四种变体”。而且,“现代文明存在的一个充足理由在于,它可以在世界范围内为基督教以及其他三种现存高级宗教提供一个平台,使这些高级宗教的信徒认识到他们的终极价值观和信仰是完全一致的,促使他们共同面对来自死灰复燃的偶像崇拜的挑战,这种新的偶像崇拜体现为一种尤为堕落的形态,即人类共同的自我崇拜。”

[3] 刘毓秀、曾珍珍合译《希腊悲剧》(台湾书林出版有限公司,1984年)中作为序言的Edith Hamilton文章《悲剧的理念》。

[4] 法国学者埃德加·莫兰在《电影或想象的人》(马胜利译,广西师大出版社2012年版)一书中认为,“戏剧艺术包含着一种隐秘的电影艺术,正如伟大的戏剧性涵盖了电影艺术的各种镜头一样。”因为“戏剧的传统要求演员永远不要原地不同,而应不停地运动,以便刺激观众感知的运动,这在心理上相当于电影摄影机的运动。反之,在科克托的影片《可怕的父母》(Les parents terribles )中,电影摄影机的不断运动恰如其分地推动了戏剧观众的心理进程……”就此意义而言,电影不是汉语中相对“皮影”而言的“电影”,而是落实在胶卷(film)上以每秒24帧运动的视像艺术(movies →cinema)。Cinema的希腊文词根kinemas,意为“运动”。

[5] 塔可夫斯基著、陈丽贵和李泳泉译《雕刻时光》(人民文学出版社,2003年)第16页。

(本文原标题:《雾中风景》和《养蜂人》所启示的诗性)

【责任编辑:陈小远】
show