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曹利群,曾任古典音乐评论杂志《爱乐》主编。长期致力于古典音乐的传播与推广,在全国多地的大学、书店、剧院和其他场所,做过多场讲座。

“死人”音乐会的前世今生

导读

“活着”的作曲家可供演奏的作品越来越少,演奏家不得不转过头来面向“死人”。遂有了纪念某个作曲家逝世多少年的专题音乐会。

RECITAL,也就是人们经常说的独奏音乐会。在匈牙利作曲家李斯特之前,这种演出形式驳杂不一,开场也许有人演奏两首钢琴曲,换人再唱两首艺术歌曲,再来个三重奏的组合,总之,一场钢琴音乐会,没有一个人从头弹到尾的。

李斯特李斯特

1840年前后,李斯特开创了一个人贯穿全场的独奏会,那个年代也只有他自己做的来,少有人可以仿效。最早的时候钢琴和作曲家的脸正对着台下的观众,后来下面觉得看不到钢琴家演奏的手,于是才改为舞台侧放。左右两侧各放一台,上半场在一边,下半场在另外一边,这样台下两边的人都可以看到演奏家的手。

演出结束,李斯特把手帕丢到台下,贵妇淑女抢成一团,没抢到的当场昏厥过去。李斯特现场的魅力,无论当时甚至现在也是无人可及。

那个年代,靠着个人魅力独撑一场音乐会是相当困难的。直到19世纪上半叶,演奏家一直习惯演奏同代作曲家的作品,曲目大都是些小品,不时兴演奏已故作曲家也就是“死人”的作品。包括交响音乐会,也不演“死人”的作品。1847年贝多芬逝世20周年纪念音乐会,莱比锡布商大厦管弦乐团演奏了贝多芬全部9首交响曲,在当时都是很出格的事。

《马太受难曲》在巴赫去世一个多世纪之后重见天日,要归功于门德尔松。有一次门德尔松陪妻子去买肉,老板娘用来包香肠的是发了黄的旧乐谱。回到家里,门德尔松好奇地阅读谱子,发现非比寻常。连忙跑回肉铺买下了全部的包装纸。当然这个情节是以讹传讹,但门德尔松“复活”了死去一百多年巴赫的伟大作品却是音乐史上一件了不起的事。

巴赫巴赫
传说中的巴赫手稿传说中的巴赫手稿

到了19世纪下半叶,无论独奏还是交响音乐会,在奥地利作曲家兼指挥家马勒的提倡下确立了剧场规则:乐章之间不能鼓掌,更不能喝倒彩。出入剧院音乐厅也要正装出席,厅堂内不得大声喧哗。

马勒马勒

到那个时候,音乐这个行当并没有现在的分工,作曲家自己就是演奏家,甚至指挥家,从巴赫、莫扎特到贝多芬,再到浪漫派作曲家都是如此。20世纪初期的匈牙利作曲家巴托克也是弹的一手好钢琴,包括肖斯塔科维奇也是一样。作曲家的创作一般在钢琴上完成,但未必都是钢琴演奏家。事实上,独奏音乐会的形式不过200年,而职业演奏家们热衷开独奏音乐会也不过100年左右。除了个别人,职业演奏家大都不再作曲。

到了20世纪,随着越来越多的前辈作曲家作古,加上以勋伯格为代表的新维也纳乐派的20世纪作曲家的艺术追求与大众趣味分道扬镳,“活着”的作曲家可供演奏的作品越来越少,演奏家不得不转过头来面向“死人”。遂有了纪念某个作曲家逝世多少年的专题音乐会。

此风一兴,演奏家竞相仿效。交响音乐会也来附和这种纪念音乐会的形式,久而久之,就变成只演奏“死人”的作品的固定模式。

为了推动当代音乐创作,一些指挥家有意识地在音乐会的曲目中加入一首“活着”的作曲家的作品。像柏林爱乐乐团的指挥西蒙·拉特,每次国际巡演都要带上一位英国作曲家的作品。虽然观众不一定买账,但时间久了,总会对当代作曲家的新作品有所推动。

20世纪以后的独奏音乐会开始有大跨度的“穿越”,比如半场巴赫半场肖邦的曲目安排,演奏家将巴赫和肖邦之间存在的某种关系串联在其中。当代欧洲的钢琴演奏会已经不是穿越而是飞跃、跳跃:一首巴赫之后紧跟一首韦伯恩,再返回四五百年的历史深处弹一首英国作曲家威廉·伯德的作品,然后突然反身跳回到当代作曲家利盖蒂。这样的曲目安排出于两方面的考虑,一是观众已经不满足一场音乐会一个作曲家、一个风格的口味,他们需要新的刺激。再者20世纪的作品风格上更接近巴洛克或者前巴洛克,而非18、19世纪。这种跳跃看似突兀,其实有着现场的需求和音乐作品跨越时空的内在联系。

如此看来,活着的作曲家怎样让“死去的”作曲家“活”在当下,这是个不得不思考的问题。

在青年作曲家、钢琴家代博最近一场音乐会中,我看到了更为可喜的变化。他为2018年的音乐会设定了一个新主题——《巴赫时光的旅行》,即以巴赫为线索,将贯穿500年的键盘音乐,从前至后以链环的方式展现给听众。其中既能感受到前后几代作曲家之间的传承与发展脉络,同时又可以发现,每一个作曲家在继承前辈的同时,如何尽全力试图摆脱前人的影响,寻找属于自己的音乐语汇。

通过这样一场音乐会,才能明白巴赫并非孤立的大师,也不是通过个人想象力树立起的一块丰碑,而恰恰是将前辈音乐语言融会贯通,为巴洛克建筑加盖了一个完美的穹顶。

下半场为听众打开的“巴赫学生笔记本”,串联了许多后辈作曲家具有明显巴赫风格的作品。很多观众第一次在现场听到肖邦、舒曼和圣-桑这些浪漫派作曲家的复调音乐作品,那种新奇感溢于言表。

人们这才知道,到了浪漫主义时期,作曲家仍然在写巴赫风格的作品。这就像阅读中国文学史,由于我们自己的教材多为断代史,学生就以为汉赋、唐诗、宋词、元曲只属于它们对应的朝代,殊不知汉赋从汉代一直延续到清代,上千年中有许多作家以这个体裁来写作。现场的观众太需要这样的“笔记本”,让我们知道巴赫风格的延续。

更为可喜的是,作为作曲家,代博改编了阿根廷作曲家皮亚佐拉的《天使之死》,来作为巴赫学生笔记本的最后一首,也完成了他以作曲家和演奏家的双重身份重写经典的心愿。

在今天,年轻一辈演奏家应该关注这样一个问题,他们演奏不仅仅是某个作曲家的作品,也不仅仅是单纯的技巧,他们应该通过自己的演奏告诉观众,音乐的历史是什么,自己的音乐观是什么,应该关注不同年代的作品如何承传,如何演变。所有的“死人”都可以“复活”,已故作曲家都有自身的当下性,而当下的作品,也需要从历史线索方面加以诠释和延伸。

意大利美学家克罗齐说,所有是历史都是现代史。而在很多演奏家那里,历史已经变成了一种绝对的“过去”,和现实不发生关联的过去,或者是“当下风景”的历史装饰。为了演奏而演奏,不过是如何把巴赫弹的更巴赫,把巴赫弹的更自我。一场有创见的钢琴和羽管键琴的演奏会,在一个半小时里让观众听到18位作曲家相互关联的作品是多么有趣。换言之,这也是一场奇妙的音乐课。演奏家一边演奏,不时对一些作品给予解释。于是我们知道,巴赫的音乐既受到法国和意大利宫廷音乐的影响,又在他的手下产生变化。比如法国的库朗特舞曲是慢的,那种宫廷味道十足的乐曲,到了巴赫手下就成了快的。还有巴洛克音乐自身的细微差异:法国音域的狭窄,意大利旋律的跳跃,法国装饰音的节制,而意大利却很花哨。

激活“死人”需要创意,没有巧妙的曲目编排,没有恰到好处的解析,观众是得不到这些意外惊喜的。

【责任编辑:贾嘉】
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