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周黎明,文化评论人,以影评著称,以中西文化解读见长,著有中英文著作20余种。

我们对《爱乐之城》的追捧,多半只是叶公好龙

导读

就在这一个或许很短暂的节点,出现了一部可以让好莱坞“躲进小楼成一统”的小资影片,意外起到了疗伤的作用,让他们暂时忘却眼前的不堪,用美丽的往昔来抚平自己的伤口。

《爱乐之城》以平记录的14项提名领跑第89届奥斯卡。这算不上惊喜,之前的所有风向标都把它敲定为头号种子(《海边的曼彻斯特》和《月光男孩》是第二、第三号种子)。看着自己喜欢的影片一路狂奔拿奖拿到手软,理应高兴才是,但我却想说“好是好,但真需要抬那么高么?”我在去年12月18号观赏了这部歌舞片,有些感受以为沉淀一个月后会有所调整。但是,随着该片的呼声越来越高,我的不合时宜感也越来越强,所以,也就不吐不快了。

如果说1999年《莎翁情史》击败《拯救大兵瑞恩》令人瞠目结实的话,那么,《爱乐之城》的胜出则更加彻底地彰显了奥斯卡对宏大题材的唾弃及对小情小调的热衷。当我们争先恐后夸赞这部载歌载舞的励志影片时,其实,我们是在无意识中打自己的脸,因为,在我们的定式审美里,宏大叙事是优于你侬我侬的小故事的。

《爱乐之城》剧照《爱乐之城》剧照

我这么说,丝毫没有贬低《爱乐之城》的意思。毫不夸张地说,我应该算得上国内最喜爱好莱坞歌舞片的影迷之一,而这部新作也绝对是光彩照人的佳作。但是,当我把它放到美国歌舞片的坐标里,我发现,即便在本世纪的杰出影片中,它没有《悲惨世界》的荡气回肠及思想厚度,歌曲的表现力更不在一个档次;从技术角度,它也没有《悲惨世界》同步录音的大胆尝试。跟《芝加哥》相比,它的艺术手法也算不上亮眼,它用的影像手段非常舞台化。你可以说这也是一种创新,问题是,最近几年美国几大电视网相继推出岁末歌舞片,尤其是2015年圣诞FOX电视网推出的《火爆浪子》(Grease),把镜头语言用到了极致。你惊叹《爱乐之城》中的长镜头以及利用灯光的场景切换,比它早一年的《火爆浪子》全都玩过,而且,《火爆浪子》是一气呵成的现场直播,换言之更加高难度。但我承认,《爱乐之城》要比同样爱玩镜头的《红磨坊》更真诚也更出彩。把《爱乐之城》摆到本世纪美国歌舞片的第三把交椅,自然是我的个人排序,他人无需认同。

好莱坞为什么如此狂恋《爱乐之城》?除了它歌曲动听、镜头炫酷,有一个关键因素:这是一首献给好莱坞的赞歌。一般人或多或少都有自恋的倾向,文艺工作者更是如此,好莱坞的自恋是出了名的,到了传奇的境界,legendary是也。

就拿近十年的奥斯卡最佳影片来说,2010年的《国王的演讲》表面上跟好莱坞无关,但通过一个政治人物克服语言障碍,间接肯定了表演的价值,比如片中那位语言训练师起着类似电影导演的功能;2011年的《艺术家》是纯粹的好莱坞怀旧故事,但由法国人拍出来,颇有一点藩国进贡的意味;2012年的《逃离德黑兰》,将好莱坞以假乱真的表演才能,巧妙运用到了国际动乱中,自嘲夹杂着自夸,非常受用;2014年的《鸟人》讲一个好莱坞过期明星试图东山再起的故事,尽管现实略有骨感,但那种悲壮定能引发共鸣,毕竟要在好莱坞长久保持某个高段位是不容易的。《爱乐之城》讲一对青年男女闯荡好莱坞,实属超级老套,但老套换一个角度就是致敬,就是情怀,就是坐在高高的草堆上面听同辈人讲一个很古老但常演常新的故事。

要充分欣赏《爱乐之城》,必须了解上世纪五十年代的好莱坞。那是歌舞片的黄金时代,产生了《雨中曲》《一个美国人在巴黎》等伟大作品。《爱乐之城》是直接承接这两部影片的,有些场景是致敬性质的,过来人看了会热泪盈眶,后来者若熟知那段影史,会笑得很会心、很默契。

诚然,《爱乐之城》也是接当下地气的。它没有提供一个大团圆结局,而是用“假如……”营造出现实与理想的反差,让不同的观众看到乐观或悲观多种结果。这无疑是高明的。此外,即便完全不懂好莱坞往事,两位主角的感情纠葛也有广泛的群众基础,即作为一部普通浪漫爱情片,它也不乏动人之处。我甚至预感,多数喜欢该片的国人大约会把它当做一个寻常但感人的言情故事,至于歌舞部分,只是一味佐料罢了,不喜欢的可以直接无视。

歌舞片(也称“音乐剧电影”,movie musical)是一个特殊类型,它多半兴盛于一场大乱之后的纯真年代。古往今来,唱歌跳舞从来没有过时,但歌舞片成为主流仅出现在一战后及二战后。不仅英美,我国也是如此。五六十年代港台风行的黄梅调,就是中国式的歌舞片。当时内地政治形势不同,很多类型不可能生存,但戏曲片的流行不仅仅因为它没有竞争,同样是因为它迎合了大众的内心需求。

黄梅调电影《梁山伯与祝英台》(1963)黄梅调电影《梁山伯与祝英台》(1963)

这里补充一句:歌舞片可以粗分为两种,一种是剧情本身带歌舞的,比如惠特尼·休斯顿主演的《保镖》,主角是歌星,她的演唱本来就是剧情的组成部分,不喜欢歌舞片的观众也不会觉得违和。另一种则是虚拟的、夸张的,把原来应该说话的情节变成了歌舞。这是歌舞片当年风靡的原因,也是它后来落寞的根由。总体而言,纯真年代的人比较能接受这种虚拟和夸张,因为它骨子里是理想主义的,黑暗已经过去,前途一片光明,行走在路上仿佛都要舞起来,被银幕歌舞推向更高的升华,只是水到渠成而已。

然而,不管在哪个国家、哪种文化,纯真年代都是短暂的。港台的黄梅调到1960年代中期便被硬汉武打片所取代,而好莱坞六十年代末的歌舞片更是命运悲催,惨遭嬉皮士文化的淘汰。但如果脱离那个语境,其中很多作品具有相当高的艺术水准,只能说它们生不逢时,晚生了十来年。之后歌舞片并没有彻底消失,但成了偶一为之的小众雅好,而且,真正走红的作品离天真浪漫渐行渐远。《歌厅》(Cabaret, 1972)通过两次大战之间的柏林故事,将颓废当做美酒来把玩;《浮生若梦》(All That Jazz, 1979)充斥着满满的厌世情绪;《芝加哥》(Chicago, 2002)更是黑色到愤世嫉俗。这几部是1970年以来在奥斯卡爆款的提名或得奖影片,多数歌舞片即便有久演不衰的舞台版,到了银幕上便见光死。

当然,犬儒时代也需要做梦,只是,那些梦不再依托歌舞这种形式。这20来年屡试不爽的超级英雄片,其实就是公众内心那一抹纯真所找到的梦想平台。人物会飞会变会隐身,着实要比会唱歌会跳舞更脱离现实,然而大家不仅接受了,而且迷恋了。也许过了四五十年,我们的后代翻出这些十部八部影片都打不死的这个侠那个侠,也会觉得荒唐透顶,就如同我们很多人把简单的“早上好”唱出来当作疯子行为(见《雨中曲》)。银幕和舞台永远有假定性,只是不同时期或者不同人能接受的假定各不相同而已。

《爱乐之城》诞生于这个影史及公共审美的阡陌纵横中,它是往后看的,同时又兼顾了当下;英美圈内人的带感之处,或许我们会无动于衷。如果哪部国产爱情片敢让主角穿上那些酷似海澜之家色彩和款式的服装,估计当做网络电影都卖不出去。《爱乐之城》是单纯的,但我们早已视单纯为弱智,我们的偶像是邓文迪,你能想象邓文迪在这个故事里会做出什么事儿吗?不用我点明吧。相比之下,两位主角简直弱爆了!从社会心理的角度,我们描写娱乐圈若拍出杰作,应该是《彗星美人》那个套路,也就是宫斗的影视圈版本。恕我直言,我们对《爱乐之城》的追捧,多半不是童心未泯,而是叶公好龙,这条龙我们可以远远供奉着,但切莫靠得太近。

从好莱坞的角度,《爱乐之城》是小清新,是自恋之作,也是逃避之作。川普入主白宫是好莱坞始料不及的,它一定会推出一批报仇雪恨的批判现实主义作品,但那需要一个制作过程,而且批判前朝的《斯诺登》等影片并未达到水准。而《萨利机长》和《血战钢锯岭》那样的传统故事又掌握在“大右派”手里,不符合它的意识形态。示威游行喊口号的东西很应景,但那不能当饭吃,也不是艺术,除非你是戈达尔。就在这一个或许很短暂的节点,出现了一部可以让好莱坞“躲进小楼成一统”的小资影片——其实有一批这样的影片,但这部确实比较抢眼——意外起到了疗伤的作用,让他们暂时忘却眼前的不堪,用美丽的往昔来抚平自己的伤口。这就是梅姨在金球奖获奖感言中所说的“收起你受伤的心,将它变成艺术”。(Take your broken heart, make it into art.)

写着写着,仿佛成了大批判文章。好吧,最后一两句话总结:《爱乐之城》是好电影,值得大家去电影院观赏,尤其是你若喜欢歌舞片,这部更是不容错过。但把它捧得那么高,除非你内心真正认可,实在没必要跟风。在我心目中,它的艺术成就还不如当年的《莎翁情史》,但它今年不是险胜而可能是所向披靡,确有艺术之外的原因。

(本文原标题:《我干嘛要陶醉于他人的自恋》)

【责任编辑:陈小远】
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