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梅雪风,影评人。曾任《看电影-午夜场》创刊主编、《电影世界》主编等。

张艺谋的暴力美学

导读

相比陈凯歌和姜文更精英化的视角,张艺谋显然更底层,也更肉体。

在内地的几个大导演中,张艺谋的作品是最单纯的

相较而言,陈凯歌是在怀疑与相信中游走,无论是《边走边唱》《霸王别姬》还是《刺秦》,或者最近的《妖猫传》,其实都在讲理想的虚妄,但那种明知其虚妄却又投入其中的狂热却又是实在的。这种知其不可为而为之的荒诞感和悲壮感是陈凯歌特别乐于探讨的。

陈凯歌总是在情感上肯定理性上所否定的,同时也是在理性上否定情感上所肯定的。所以他总是高屋建瓴与双眼湿润并行不悖,在一种纠缠不清的悖论达到高潮。

陈凯歌电影《霸王别姬》的剧照陈凯歌电影《霸王别姬》的剧照

姜文也是悖论爱好者。但姜文的怀疑来自对于真实的怀疑。在《阳光灿烂的日子》中,他迷醉于对青春的回忆,却又对自我根深蒂固的美化有着清晰的认知。

姜文一直在述说他所认知的真相,但也在述说我们重述真相的愿望有多强烈,那么我们篡改真相的欲望就有多凶猛。所以《鬼子来了》里面,马大山把自己的懦弱与自私理解为了善良与精明。而在《一步之遥》里,马走日则把要把自己的纯情包装为混蛋。到了《邪不压正》,李天然则把自己的胆怯想像为一种完美主义。

姜文电影《邪不压正》的剧照姜文电影《邪不压正》的剧照

姜文的怀疑是递进式的。他怀疑历史本身,怀疑历史的讲述方式,怀疑历史的讲述者,怀疑讲述者自我认定的真诚,怀疑这种真诚其实也只是一种更高级的自欺方式。

姜文在这种递进式怀疑当中,变得越来越自闭。他在结构中总是忍不住解构。他越来越回到自己的内心,回到自己的主观感受,回到现实与想象更暧昧更无法分清界限的那个世界。

张艺谋和这两个人相比,显然坚决很多。他从来就没有这种价值观上的犹疑,相对于前两者的更精英化的视角来说,张艺谋显然更底层,也更肉体

张艺谋的电影人物都在极度的匮乏之中,都在为满足自己的匮乏而争斗。其中最大的匮乏就是性匮乏,最大的压迫也就是性压迫

无论是 《红高粱》里面我爷爷和我奶奶的传奇的爱情故事,《菊豆》里面,菊豆和杨天青、天白他们之间惨烈的人伦故事,还是《大红灯笼高高挂》里面,大户人家妻妾之间争风吃醋逼死人命的故事,都是如此。当然还包括他的现代戏,《有话好好说》里面的所有的事件的源头也来自于两个男人对一个女人的追逐。即使是在这部最新的《影》里面,真正让境州在乎动心的,也是主人的妻子小艾。

《影》中的境州与小艾《影》中的境州与小艾

性的匮乏是人在这个世界最底层的匮乏,也是人间最残酷的事情之一。

但是张艺谋电影里面真正有意思的地方,是导致这种匮乏的原因。它来源于家庭。《菊豆》里叔嫂通奸,《大红灯笼高高挂》里四姨太对丈夫的儿子产生了一种异样情愫。《满城尽带黄金甲》也同样是继母和继子之间有不伦关系。《影》同样有奴才对于主母的感情,也近乎乱伦。

在张艺谋的镜头下面,伦理或者家庭成了一个最为恐怖也最为坚实的专制体系。所谓的旧礼教,就是一个尸位素餐占着茅坑不拉屎的权力结构,它扼杀生命,扼杀所有健康的向上的东西。

所以说张艺谋的电影同时有弑父和恋母情节,这两者是看似相异但实则统一。因为有着父的压迫,才有欲望被压抑。与母亲的媾和,实际上是对父权的最大颠覆。

《满城尽带黄金甲》的剧照《满城尽带黄金甲》的剧照

而在中国这样一个家国同构的环境里面,父权实际除了血缘的父亲,还有君主,还有上司,它是一切权力关系中的元权力。

张艺谋把这种父、母、子的三角关系推到了极致。它是一个完全封闭的结构。除了压抑,就是爆发。除了偷情,就是鸠占雀巢。除了顺从,就是杀戮。除此之外,别无可能。

正是这种完全封闭的结构,造就了张艺谋电影的真正暴力感。它从最深处瓦解了所有的温情脉脉的面孔。从家庭的关系上,揭示出的那种残酷的本质。这种极致也就是没有退路,没有和解。极度的压抑,才会有极度的张扬。嫉妒的悲观,才会有极度的炙热。

但这种炙热,并非是一种浪漫。因为它并不通向一种更丰富的可能,它只是在这个铁三角般的权力结构中间流转。

所以张艺谋是真正的黑白分明的,他的电影里面没有中间地带

没有中间地带,所以说才会有他电影里面对于色彩的极致应用。他的色彩也充满了暴力感。

所以说《影》当中的水墨山水,并不是对于中国传统水墨山水精神的一种继承,而是张艺谋色彩暴力美学的一种变种。

《影》的水墨海报《影》的水墨海报

他把水墨山水画中的黑白两色的简约与空灵,改换门庭变为一种无路可走的单调和压抑。

《满城尽带黄金甲》中,他用金灿灿的黄色来表达那种金玉其外败絮其中的惨烈现状。《影》则用那种几无色彩的黑白来表达人生存其中的了无生趣,以及无法避免的暴力冲突。

《满城尽带黄金甲》中的黄色调《满城尽带黄金甲》中的黄色调

这种张艺谋的暴力美学不只体现在色彩上,也体现在动作上面。

因为在张艺谋的世界里面,面对压迫,只有两种方式,一种是继续压抑,假装它不存在,要么就是反抗这个动作本身。对动作本身的执迷也是张艺谋电影的一大特色。

就像在《影》当中,你可以明显看出来,张艺谋对于刺杀这一动作的热爱。那种刀捅入身体时血从动脉中喷出来的嘶嘶声,是影片中最为酣畅淋漓的片段。

而在张艺谋以前的电影里面,也同样如此。比如,《一个都不能少》,就是不停的在找,《秋菊打官司》,就是不停的在上诉。《我的父亲母亲》就是不停的在奔跑。《归来》,就是不停的在守望。《有话好好说》,就是不停的在调解。

《有话好好说》的剧照《有话好好说》的剧照

这一循环往复的对于某一动作的变奏,是张艺谋对于他电影中的正面人物的最高礼赞,那种不撞南墙不回头、撞了南墙也不回头的死倔劲,是他对生命力的最高的褒扬。

他的电影人物不是因为他们的理想,或者说他们的思想来打动人的,而是因为这种动作本身。那种一波三折、百转千回的动作,不带有任何复杂的价值观色彩,它只代表着单纯的勇气,代表着单纯的坚持,代表着单纯的不放弃。

就像他曾改编的《活着》的作者余华曾这样解释《活着》:他们是为活着而活着的,而不是为其它任何东西而活着。

从这个角度来讲,张艺谋是一个真正的神话爱好者,他拍的电影全都是神话或者是寓言,因为他讲的是这个社会的最基本的法则,他看到的是最基本的权力关系,他看到的是最本真的热情,他看到的是最原始的勇气。

这种对于动作的执迷,实际上就是对于结果的悲观。因为他不相信有任何救赎的可能,他不相信这种权力结构有被打破的可能,所以他只能将热情送给试图突破这一权力结构的那些细小的动作。那是人活着的证明,是当下的证明,而这似乎就是张艺谋电影中人物的真正价值,也只有在那一刻,他们是舒展和自由的,除此之外,其余都是冷酷和虚空。

所以说张艺谋的电影主题也在两方面摇摆,它要么就是表现那种权力结构的密不透风,和最终殊途同归的两败俱伤,要么就是去表现那种在追求幸福——即使是虚妄的幸福——过程中那不停律动、不停变奏的动作。

这种对于终极问题答案的坚定,让张艺谋不会像陈凯歌或者姜文一样,由于对于事物的怀疑的深入,而越发陷入一种更暧昧也更虚无的情绪当中。张艺谋是在那种对世界简单化的强化和自我确认当中,越发的悲观与黑暗,整个电影也越发的冷冽与残忍。

而有意思的是我们看不到张艺谋价值观的波动,但对于题材的喜新厌旧方面,张艺谋则是国内数一数二的。正是这种价值观的稳定,才让他有底气,去寻找题材的多样性,因为所有的题材都只是他固定主题的变调。当姜文陈凯歌还在苦苦追寻答案的时候,张艺谋却用各种张扬的形式对同一答案进行重复阐释。

这真是一把双刃剑。当思辨不再深入的时候,他所热爱就是只是对技艺本身的打磨。当对人性自认为挖掘到底的时候,对形式就变得越发饥渴。才华即是短板;丰沛即是匮乏;张扬即是单调;力量,就是命门。

【责任编辑:胡子华】
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