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鲁舒天,新媒体工作者,影评人,球评人。

你有三种视角去理解这部奥斯卡神作

导读

没人真的关心“政治”,也就没有那些不分青红皂白与死乞白赖的“政治正确”,去“政治”的语境,往往才能讲好政治。

编辑注:本文内有大量剧透,未曾观影的读者请慎读

在不久前第90届奥斯卡金像奖的颁奖礼上,由马丁-麦克唐纳执导的《三块广告牌》延续着此前在金球奖和英国电影学院奖上探囊取物般的夺金势头,毫无意外地获得了最佳女主角(弗兰西斯-麦克多蒙德)与最佳男配角(山姆-洛克威尔)这两项重量级大奖。

虽然影片在国内艺术电影放映联盟旗下的400多家合作影院专线放映时惨遭排片尴尬,但上述客观现实除了映射出中国电影市场发展水平的低下,丝毫不能掩映《三块广告牌》作为奥斯卡神作超乎寻常的艺术光芒。

在数据与资本每每喧宾夺主的当下,有识之士势必要对获奖夺魁的叙事冷眼相看,以至于忽略或是轻视名垂青史者的实际价值。然而,《三块广告牌》既不套路、又不枯燥,它足够好看,顺带拿了名副其实的奖,仅此而已。在我看来,观众至少有三种视角去理解它的“好看”。

1.价值——广告牌与警徽

乍看这部口碑炸裂的鬼才之作,从立意到题材都彰显了一份“冲奥”影片的标准公式:女性中心视角、聚焦社会冲突、个人与体制的缠斗以及对疑似腐败的公权力的追责,无不构成了反映社会问题的现实主义电影的“政治正确”。虽然《三块广告牌》并非只披了“讲政治”这张皮,但它对于价值的追寻无疑是值得我们首先去肯定的。

米尔德雷德的女儿安吉拉外出时遇害,事发数月后案件始终没有告破预兆,且警方似乎早已将注意力从奸杀案上转移开来。为了替惨死的女儿讨回公道,这位单身母亲决心只身与小镇警局对抗,她租下了高速公路边上废弃多年的三块广告牌,并将对警长威洛比执法不力的责问用血红的油漆布告在上面。

“怎么回事,威洛比警长”、“还没有抓到凶手”、“惨遭奸杀”这三块广告牌着实让小镇警局蒙羞,但警察们却不能撤掉广告牌,更不能以此为由将米尔德雷德逮捕入狱,原因在于后者的行为是合法的。正因为“法律写在墙上”,所以只要广告内容与使用过程不违法,威洛比警长就无法勒令广告商撤掉牌子,广告商甚至可以拒绝透露警察想要的信息。

立在那里的广告牌代表的是制度,制度应当对民众负责,当制度的执行者渎职懈怠,公民用合法途径维护私益,其实就是在替制度维护公益。所以当威洛比警长找到米尔德雷德说情的时候,后者如是回复他:“你在这跟我像个娘们似的磨叽的时候,可能就有某个女孩正被残忍杀害。”当神父到家中劝她放弃,她又斩钉截铁地怒斥神父事不关己的虚伪立场。单身母亲并非要找全天下的麻烦,她只是希望警察能更有责任感一些,而不是把办案纳入磨洋工的范畴;她也只是希望大家明白,她监督公权力的行为其实是在保护所有人,而不仅仅是为了自己的女儿伸张正义。

“你越是把一个案件公之于众,这个案件被破解的可能性就越大。”此节不禁令人联想起去年大火的网剧《无证之罪》以及由杰米-福克斯主演的电影《守法公民》(2009),以上剧作同样聚焦了个体基于对执法者的失望转而自行追求实体正义的叙事。但《三块广告牌》里的单身母亲米尔德雷德不同于《无证之罪》里的前法医骆闻或者《守法公民》里的特种间谍克莱德,她没有翻天覆地的能耐,只能在无限的悲痛与绝望后面竖起象征着反抗与追责立场的广告牌。

米尔德雷德朴素的价值观难免要承担起一部分观众的口诛笔伐,而与警长威洛比讨论关于如何缉拿嫌犯的桥段又暴露了这位礼品店店员对于美国法律相关精神的认知不足,但这一切在我看来丝毫不构成否定米尔德雷德作为的理由。在电影中米尔德雷德女儿的焚尸悬案面前,与其站在道德制高点上指责受害者的母亲,不如设身处地地考虑个体在公权力面前的弱势与无奈。这种无奈可表述为:我全心全意地相信你们,我将执法权授予你们,但你们却不作为或者消极作为。

《三块广告牌》里有两处首尾呼应的剧情设置值得注意,当新任警长将为非作歹的“坏警察”迪克森解雇出警局的时候,前者向后者索要枪和警徽,迪克森意识到大事不妙,但上下摸索却找不到原本应该随身携带的警徽,他只得向警长解释“我找不到我的警徽了,说真的,我可能已经弄丢了”。而在电影末尾,当洗心革面的迪克森以一己之力为安吉拉的案子追查真凶时,即便他的努力遭遇落空,即便他那时候已经不再是警察,但他却将从前那枚遗失的警徽拍在了警长的桌子上,并附言“我终于找到我的警徽了”。

警徽在这里象征着什么?不是身份,不是威权,不是享有执法权的主体,而是责任感、勇气和牺牲精神。为什么迪克森明明已经被开除警察队伍了,明明可以不再管安吉拉的案子了,他还要不顾一切地为受难者的母亲寻找正义?因为这时的他已经明白,警徽不是佩戴在身上的,而是装在心里的。那一刻,前警察迪克森终于找到了作为警察的价值与尊严,曾经他辜负了职业的光荣,而这份光荣只有他把“职业”看成是“使命”后才能偿还。试想,如果不是米尔德雷德立起了那三块广告牌,引发了无数的连锁反应,浑浑噩噩的迪克森又怎么能够找到自己的“警徽”呢?

2.戏剧——反传统与开放式结尾

除了对价值的探讨,第二个可供观察视角在于戏剧情节。作为一部潜台词藏龙卧虎、荒诞元素旁逸斜出的黑色喜剧,《三块广告牌》在剧作上的标新立异是极其富有开拓精神和实践精神的。

首先,电影对具体的美国现实与政治生态始终保持着若即若离的距离,不管是“虐待有色人种”还是“中东问题”,都只是构成幽默来源的流于形式的点缀。米尔德雷德想抓迪克森虐待黑人嫌犯的把柄,但她的用词(虐待黑鬼)却还没有虐待行为实施者的用词(虐待有色人种)规范,可见前者并不真的关心这个问题。当新任警长提醒迪克森他盯紧的那个嫌犯缺乏作案条件时,表述嫌犯当时正在“多沙漠的国家”执行任务,暗示已经足够明显,但迪克森却仍一脸茫然,可见“国家大事”这种东西在他的生活里未必有漫威动画和啤酒重要。

没人真的关心“政治”,也就没有那些不分青红皂白与死乞白赖的“政治正确”,去“政治”的语境,往往才能讲好政治。当然,《三块广告牌》也绝非纯粹风格化与夸张化的实验品,小镇有小镇的风起云涌,戏剧铺陈的连锁反应足够支撑一个不依赖宏大背景以及时局切面的客观世界。

其次,《三块广告牌》极力去营造了一种无比日常化的暴力与荒诞,人物冲突杜绝了奇观式的血腥,却因浸入寻常生活而彰显出平庸之恶。不管是描绘米尔德雷德和前夫查理的冲突,与牙医的扭斗以及同顾客的争执,还是在警察迪克森大张旗鼓地报复广告商韦尔比的桥段,暴力情节出现在每个看似缺乏攻击指令的日常,它因真实而获得了一份压抑的代入感。除了具体行为,语言暴力也是左右剧情的关键,后者实际上更逼近当今社会暴力的表现形式,这无疑为影片带来了传统叙事难以建构的生命力。

再次,剧作对于“反传统”的理解和贯彻是非常有分寸的,它是极端戏剧化的,但却找到了公众认知与个体案例相结合的关键点。电影中癌症晚期的威洛比警长,没有在事件高潮时吐血,而是在与女主正常谈话中忽然吐血,女主立刻卸下了对抗情绪,这种设定就是高级的。再比如女主烧警察局的时候,迪克森刚好戴着耳机在警局内读信,这看上去很巧合,但正是这份巧合造就了接下来令人意想不到的情节,这种极致的戏剧性反而合理。

电影最“反传统”的一点在于“半途而废”的结局——警长自杀,追凶未果,传统意义上的凶手没有出现,米尔德雷德与迪克森开车去别的州追捕明知不是案件真凶的嫌疑人,而且也没有商量好该怎么处置他。这样一份有始无终的结尾看似离经叛道,困扰整场的问题看似没有得到解决,但实际上问题已经不存在了。因为主人公真正要面对的问题在于:将来的生活如何继续,生活中永远会出现问题,比解决旧问题更重要的是具备解决新问题的态度与能力。

艺术是虚构的,但它指引观众认识真实,《三块广告牌》做到了这一点。电影的意义不是记录生活,也不是脱离生活,它在戏剧情节上所有的用功都是为了更好地令观众重新认识自己的生活。生活出了问题,电影可以告诉你如何解决问题,也可以告诉你问题永远无法得到解决,获得与失去都是真实的人生,关键在于你如何看待。“得大解脱、得大自在”与“水流云在、渐成心症”,看似是无法消解的对立面,实际上只是一念之差。

中国的文艺传统太强调看到“结果”的重要性,却忽略了“没有结果”本身也是一种结果,正如老子强调的“无为”是一种“为”,而不是一种“无”。法国人的电影里永远是没有答案的,好莱坞的电影也曾不热衷于提供答案,而近些年的电影之所以致力围剿现实派生的速食问题,只因大众喜欢看到他们的生存困境在大银幕上得到解决,继而弥生出一种超然的虚幻感。《三块广告牌》不买这种烂俗账,但它仍以独特的方式令故事的最终结局走向平静。

3.人性——困境与救赎

电影开篇,米尔德雷德到广告公司租用广告牌的时候,经理韦尔比正在看美国南方女作家弗兰纳里-奥康纳的代表作《好人难寻》。文学评论家艾略特称奥康纳的创作可用“邪恶”二字概括,她塑造的人物以及运笔本身均弥漫着一股“南方哥特式小说”的阴暗气息。在《好人难寻》中,劫匪在开枪射杀虚伪、自私的老妇人前对同伴说:“她是有机会变成个好人的,只要每分钟都有人对她开枪”,这句话基本囊括了奥康纳的世界观。

《三块广告牌》的世界观看似与奥康纳的类似,怼天怼地怼空气的基调完胜“温良恭俭让”,已经发生的部分不可撤销,还未发生的一切则了无生趣,哪儿哪儿都透着一股丧儿劲。问题麻烦就麻烦在:电影中每个人怀揣的戾气似乎都没有错,所有暴力的动机都有据可循,谁都不是彻头彻尾的坏人,但他们却都干着损人不利己的事儿,所有的情绪冲撞在一起构成了不可调和的困境。

米尔德雷德的困境在于她的家庭,前夫查理是家暴狂,离婚后找了个19岁的小姑娘招摇过市;女儿安吉拉是小太妹,放荡不羁爱夜店还当自己是个好女孩;儿子罗比虽然表面上不惹事,实际也秉承着一种“非暴力不合作”的价值观,怨恨作为一种基因在家庭成员间相互传递,大家动辄就剑拔弩张、彼此撕裂。

一次冲突后,安吉拉向米尔德雷德借车未果,徒步出行遭遇奸杀。恰因两人在争吵时抛出过关于厄运的诅咒,故而米尔德雷德认为是自己的粗暴行径害死了女儿,她必须全力投入到追凶的叙事中,她必须坚韧不拔地对抗每一个人,否则便会被深重的内疚吞没。

警长威洛比的困境是,自己一方面因广告牌上的责问承担舆论压力与良心谴责,另一方面又不得不接受癌症晚期给自己及家人带来的灾难性后果。他活得也很累,但当他以身患绝症为理由请求米尔德雷德撤掉广告牌时,却又被后者一句“我知道你快死了,但广告牌上的话也只有在你活着的时候能起点作用”万箭穿心。

问题警察迪克森是个业务不精、浑身带刺、睚眦必报的执法者,他对于断案缉凶的命题兴味索然,仿佛只有虐待疑犯才是他人生价值的体现。迪克森的问题同样不是天生的,作为同性恋的他身处恐同严重的警察队伍中,这是他封闭性格的来源;父亲的离世使得他不得不承担家庭重担,这是他狂躁态度的本因。只有威洛比警长从心底相信迪克森是个正直的人,并极力修正着他的堕落,前者的突然自杀令迪克森情绪失控,他将广告商韦尔比扔下楼。

愤怒不得宣泄只能酝酿出更深的愤怒。”此言得之。在《三块广告牌》里,所有人在伤害所有人,但这种伤害却是无意识的,是自我挣扎催生的折腾。这是剧作深埋在人性中的一道伏笔,命运的悲剧来自性格,性格的悲剧来自观念。奥康纳的小说叫做《好人难寻》,而《三块广告牌》充其量不过是在表述“好人难当”,它并没有从根上断绝情感反转的可能性。《三块广告牌》本身并非一部绝望到底的剧作,观者与其捕捉存在主人公身上之于人性善恶的微妙转化,毋宁从一开始就探查到这份“意料之外、情理之中”的蛛丝马迹。

米尔德雷德在广告牌上自作主张的动因在于她对警察已经彻底失望,但电影中的威洛比警长却并没有她想象得那般糟糕。有几个细节可以佐证:威洛比在家宴上毫不犹豫地接听了工作电话,他对警察工作的责任感还是有的;劝说米尔德雷德撤广告牌的时候,三句话不离美国民权法,可见他是懂法的;没有证据绝不滥用职权,照章办事原则极强;替米尔德雷德垫付广告费,并约束迪克森对广告商的骚扰行为;自杀前给家人、米尔德雷德和迪克森写下三封信,开枪了还不忘蒙上布罩,以免场面太过血腥。与善良有关的细节在看似暴戾的米尔德雷德那里同样存在,报复警局前,她特意拨响了几遍警局的电话,确认无人后才纵火,可见她不想伤人性命,只是想释放广告牌被烧掉的愤怒。

希望其实从一开始就寄居在本性纯良的几位冤家两两相对的关系中,它就是爱,正如威洛比警长在信中教导迪克森的那句话一样——“只有通过爱才能达到内心的平静,而通过内心的平静才能思考,恨永远解决不了问题,但是冷静和思考的力量却非同寻常”。是警长威洛比自杀的枪声吹响了人性复苏的号角,坏小子迪克森在读罢信的下一秒就踏上了救赎之道,他冒着由米尔德雷德燃起的火焰阵将米尔德雷德女儿的卷宗裹身携出,后又在小酒馆里用自己的故意受伤换来了嫌疑人的DNA。故事的最后,反转摄人心魄,正是这位在电影的绝大多数时段被愤怒与偏激冲昏头脑的问题警察,成为了救赎那位绝望母亲的最后稻草。

米尔德雷德在迪克森身上看到了追凶的希望,她终于相信警察没有放下她的案子,内心得以慰藉;迪克森在米尔德雷德那里收获了此前从未有过的感激与尊重,他认识到了自身的价值与前进方向,内心回归平和。

缉凶之旅还在路上,但生活的阴霾已经拨云见日。这就是《三块广告牌》的暗藏的寓意,它远比在银幕上将一个虚构的罪犯绳之以法来得珍贵。

【责任编辑:贾嘉】
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